Gustavo Von Ha

“É tudo verdade!”
por Paula Borghi

No final do séc. XVIII, enquanto na França se constituía a Revolução Francesa, centenas de navios negreiros chegavam ao Brasil. Dicotomia que ainda hoje se faz presente, visto que é mais fácil encontrar livros didáticos e programas escolares brasileiros relacionados à Revolução Francesa do que a escravidão ou cultura indígena. É neste fluxo do não reconhecimento das origens que seguimos em giro cooptando gerações silenciadas a assumirem um passado velado.

Em um país com um governo ilegítimo, discorrer sobre nossa história e o atual momento é quase um delito, visto que passado mais de um século da abolição, a ordem de comando persiste a mesma: “não pense, trabalhe”. Neste sentido, segue sendo mais fácil construir o Museu do Amanhã com investimentos na casa dos 215 milhões, do que manter vivo o Instituto dos Pretos Novos com uma ajuda de 60 mil reais por ano. Parafraseando Caetano Veloso: o que era ainda construção agora já é ruína.

Tendo em vista as práticas do Porto Maravilha e toda sua representação simbólica, Gustavo von Ha apresenta uma instalação que nos atenta para seus acontecimentos, que até hoje seguem narrados por ações criminosas. É na contramão daquilo que nos é entregue como verídico e sedutor que o artista aponta para este local marcado por um porto escravocrata, construído no ano de 1811 adjacente ao mercado de escravos, por onde passaram centenas de milhares de africanos aprisionados para serem negociados.

É ao encontro deste passado que VLNGO se estrutura, porém de forma poética e científica. O artista joga luz nessa questão através de objetos encontrados no local e misturados com outros similares de diferentes lugares, todos higienizados para manuseio ou restaurados, catalogados e com suas auras fotografadas. São peças, artefatos, materiais e fotografias que constroem uma identidade brasileira subjugada pelo olhar daquele que vem de fora.

VLNGO discute o abafamento da palavra não dita, que reprime a subjetividade do indivíduo e sua atuação no mundo. Trata-se de uma exposição que aponta para o esvaziamento de nossa narrativa histórica, recoberta de aura, numa contemporaneidade onde é tudo verdade.

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“Os achados do Saracvra”
por Ana Avelar

O artista Gustavo von Ha foi convidado a realizar uma exposição individual no Espaço Saracvra, localizado no Cais do Valongo. Durante uma das visitas, enquanto percorríamos as salas do sobrado, Gustavo notou que uma escada levava a um ambiente abandonado, que, durante a reforma, não havia sido recuperado por falta de verbas. Ele percebeu que as paredes desse lugar estavam estufadas, como se contivessem uma espécie de recheio.Imediatamente, como que tomado por uma obsessão repentina, golpeou a parede, que, muito fragilizada, revelou as entranhas do edifício. Lá foram desvelando-se fragmentos de objetos variados, de vasos Maragogipe à azulejaria, de tigelas zoomórficas a objetos ritualísticos – como, mais tarde, soubemos identificar.

Diante dessa nova realidade que não poderia ser contornada, Von Ha propôs substituir sua mostra por uma de caráter arqueológico e iniciou uma pesquisa detida sobre os objetos. Desse modo, este texto não se configura exatamente como um texto curatorial como outros, mas aproxima-se de um depoimento sobre essas circunstâncias que se apresentaram para nós.

Uma vez coletados os fragmentos e vestígios, Von Ha realizou conversas com arqueólogos e restauradoras para investigar a procedência de tais objetos que evidentemente não possuíam origem comum. Quando possível, foram restaurados. Os laudos das especialistas estabeleceram origens e tempos diversos para cada objeto, indicando portanto que o local tenha sido habitado por indígenas, portugueses e escravizados. Como se sabe, o Cais do Valongo, onde está localizado o Espaço Saracvra, foi um local de desembarque de escravizados durante a primeira metade do século XIX. Nas décadas que se seguiram, tornou-se um local de convívio entre escravizados e libertos. Em 1840, o Valongo sofreu uma reforma para receber a futura imperatriz Teresa Cristina. Ainda não foi determinada a autoria do projeto, porém acredita-se que tenha sido feito pelo arquiteto francês Grandjean de Montigny. Tal ação apagou, pela primeira vez, o Valongo. O segundo apagamento se deu com a reforma urbanística do prefeito Pereira Passos, no início do século XX. Seu redescobrimento aconteceu apenas recentemente por meio de escavações associadas às obras de reurbanização do projeto Porto Maravilha.

Intrigado com o acaso com que se deram esses eventos, Von Ha julgou pertinente investigar a aura desses objetos, cercados de uma atmosfera misteriosa. Sabe-se que o edifício sofreu um incêndio em 2015 que, acredita-se, tenha sido criminoso. Um homem surdo, mudo e cego atirouse do prédio em chamas.Tais histórias somaram curiosidade ao já enigmático acontecimento.

Os achados foram submetidos à leitura de aura por um especialista em radiestesia. O resultado das avaliações foi surpreendente: os objetos portam um espectro de energia significativo. Von Ha também fez uso de um aurímetro e confirmou a potente energia que emanava desses objetos. Aparentemente, alguns estudiosos do assunto acreditam que a aura de objetos inanimados seria o resultado de uma combinação das auras de seres que teriam tomado contato com esse objeto, produzindo-o ou mesmo manipulando-o.

Para Walter Benjamin, que tematizou a questão em ensaio célebre, a aura da obra de arte seria algo que emana dessa obra, algo relacionado à sua singularidade e, ao mesmo tempo, que provém da associação entre arte e misticismo. “É, pois, de importância decisiva que a forma de existência desta aura na obra de arte nunca se desligue completamente da sua função ritual. Por outras palavras: o valor singular da obra de arte ‘autêntica’ tem o seu fundamento no ritual em que adquiriu o seu valor de uso original e primeiro”, afirma. Segundo ele, a reprodutibilidade técnica – em particular o cinema, forma de arte coletiva por excelência – acarretaria o encolhimento da aura.

Entretanto, as Polaroids de Von Ha contradizem essa posição de Benjamin demonstrando como a aura dos achados, reproduzida nas imagens, são ainda mais vigorosas. Em outras palavras, a cada reprodução, a imagem renasceria ainda mais potente.

 O universo de operação de Von Ha é aquele da verossimilhança. Neste projeto, ele incorpora sua versão de arqueólogo, produzindo fragmentos silenciados da história brasileira. O artista está interessado em apagamentos e silenciamentos, nos temas à margem das narrativas hegemônicas. Esta é uma ação performática que se estende por todo o período de pesquisa do artista, voltado à complexidade das muitas histórias que compõem o Cais do Valongo. Esse lugar é em si um microcosmo da história brasileira, uma espécie de quebra-cabeças da identidade nacional em sua versão mais violenta. Substitui-se um local maculado pelo registro visual da escravização por um cais mais sofisticado para receber a nova imperatriz; mais tarde, o cais é novamente apagado para dar lugar a uma reforma urbanística controversa. O estigma da marginalidade caracteriza até hoje o local, que, aliás, deve ser contraposto à riqueza histórica e cultural que esse espaço congrega.

Von Ha não organiza as peças para compor uma narrativa; as apresenta em sua dispersão contemporânea, como ocorre com o excesso do consumo de imagens na atualidade. Afinal, “a vida não é uma série de imagens que se alteram à medida que se repetem?”, diria Andy Warhol.

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“A ilusão do gesto”
por Ana Avelar

“Embora o gesto possa ser exemplar sem visar a efeitos tão ruidosamente espetaculares, ele é indissociável de uma intenção de parecer ou mostrar, por onde já se introduz, ainda que discretamente, a idéia de espetáculo”.
Jean Galard

Os trabalhos de Gustavo von Ha aludem ao mito de um gesto artístico heróico. Uma marca sobre o suporte deixado pelo artista-criador que fundaria, assim, algo novo e original. Desta vez, para discutir noções como cópia, simulação e apropriação, Von Ha escolhe a visualidade da pintura gestual– não-geométrica, não-figurativa, também conhecida como expressionista abstrata, abstrato-lírica ou informalista. Inventário; arte outra constitui-se de uma seleção de imagens que o artista sabe provocar nossa sensibilidade, nos seduzir pela cor e pelo gesto, e é essa nossa apreensão que ele intenciona desestabilizar.

As poéticas abstrato-expressivas do segundo pós-guerra perseguiam, de modo geral, a espontaneidade como ponte de acesso ao subjetivo e ao irracional, freqüentemente emprestando a escrita automática surrealista para conduzir o gesto do artista. No ambiente norte-americano, cada artista – os chamados “pintores de ação”, nas palavras do crítico Harold Rosenberg – deveria possuir um “estilo” próprio facilmente reconhecível e telas de grandes dimensões eram vistas como uma “arena” para o registro da potência do gesto afirmativo, que caracterizava a presença do artista na obra. “O que devia entrar na tela não era uma imagem, mas um acontecimento”, dizia Rosenberg. Na situação européia, por sua vez, discutia-se a “incomunicabilidade da forma” – denominada arte outra porque se pensava que fugia à tradição –, num momento de crise diante da realidade do pós-guerra. O informalista era identificado com sua obra, como se ela atestasse o quanto ele era atravessado pelos conflitos existenciais daquele momento – nisso residia a originalidade da produção (sobretudo em Jean Fautrier e Alberto Burri, cuja fortuna crítica frisa repetidas vezes a experiência de guerra de ambos como ela se “traduzisse” formalmente em suas obras).

Von Ha comenta essa pintura inscrita num período conturbado da história da arte, indicando como a originalidade é algo impossível numa história feita de referências e alusões. Ele vai se apropriar, por exemplo, das pinturas de Jackson Pollock que, em si mesmas, reúnem essas referências numa síntese que congrega aprendizados do cubismo (a palheta do cubismo analítico), do muralismo mexicano e da pintura histórica (nas dimensões), da performance (no arremessar e gotejar), do surrealismo (emprestando o all over de André Masson). Em outro sentido, Von Ha vai absorver também a noção européia da matéria pictórica como uma substância na qual se imprimem sensações e como o registro da mão, que é vestígio, é visto como memória, como exemplificam os trabalhos de Fautrier.

O artista não recria obras. Ele produz imagens possíveis. Mas as matrizes para essas simulações não são escolhidas aleatoriamente – ele seleciona aquilo que interessa apropriar. Não se trata de uma apropriação apenas da visualidade, mas ainda dos procedimentos aos quais recorriam os principais nomes da pintura abstrato-expressiva – como mostra o vídeo. Assim, há uma dimensão de performance que percorre o processo produtivo: as obras aqui presentes revelam apenas parte daquilo que em realidade são. Os resultados apresentam o estudo dos procedimentos, materiais e performances, inventariando para nós o manual do como fazer.

Em particular, as pinturas matéricas, feitas de um acúmulo impensado de tinta, são resultado da raspagem de telas “construtivas”, cópias que Von Ha realiza de Volpi, Hércules Barsotti, entre outros. Portanto, seu gesto não é aquele que cria, mas o que desfaz a forma clara, de contornos rígidos, metamorfoseando-a num informalismo contemporâneo. Se o construtivo e o informe, poéticas localizadas num mesmo período histórico, diziam respeito a ideologias distintas, atualmente, perderam essas características tornando-se clichês ou, ao menos, ficção. Von Ha maneja essas visualidades e procedimentos que habitam nosso museu imaginário, mas estão lá apenas latentes. É como se, por meio das citações e alusões, o artista acessasse essas imagens que não conseguimos localizar.

Desse modo, ele acaba por revelar a potência impregnante dessas poéticas como visualidade, principalmente para nossa formação artística comum baseada, em larga medida, em reproduções. No entender de André Malraux, uma arte reproduzida é fictícia – em termos cromáticos, das dimensões, da relação tridimensional para bidimensional. O artista nos lembra o destino dessas gestualidades heróicas como paródia – seja encenada por elas mesmas, como na performance de um Georges Mathieu, seja apontada por artistas da mesma época que atentaram para o esvaziamento de sentido resultante de uma exploração excessiva da imagem do artista conflitado com a realidade vendida por galerias e revistas de variedades, como Robert Rauschenberg e Yves Klein.

No contexto atual, Von Ha alerta para a mitificação contemporânea do artista e da arte a partir da posição de um falsificador, aquele que opera no âmbito das reproduções e dos preenchimentos históricos. Ele aponta para o clichê que vigora ainda hoje como imitação, simulação e entretenimento, uma vez perdida a característica transgressora do gesto. Ficamos nesse lugar sem contornos, entre a sedução da pintura e nossa necessidade de um autor e um original, de uma verdade da expressão que garantisse a permanência da aura da obra de arte.

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“Gustavo von Ha e a pintura desmanchada”
por Ana Magalhães

O trabalho recente do paulista Gustavo von Ha revela sua mais nova faceta na abordagem do problema da autoria e da autenticidade na arte, ao mesmo tempo em que brinca com seu paradigma maior: a pintura. Com “Inventário: arte outra”, o artista apresenta um conjunto de obras, tomando por modelo a pintura modernista das décadas de 1950 e 1960, que se caracterizaram pela gestualidade, ou seja, pelas marcas expressivas do artista na superfície da tela.

Assim, von Ha se passa por Jackson Pollock ou Yves Klein, ladeando suas versões contemporâneas desses artistas com pinturas completamente carregadas de tinta, formando um objeto quase escultórico. Essas últimas se produzem pelo apagamento mesmo do gesto do artista, uma vez que resultam da raspagem de uma pintura existente, depositada em uma nova tela. A pintura é, portanto, literalmente desmanchada, para criar essas telas. Mas a pintura também é desmanchada em seu caráter heróico, de afirmação da personalidade artística, e da individualidade do artista, não só porque ela nasce da imitação – e coloca em xeque a ideia do gesto único, autêntico e individual –, mas porque ela não se quer pintura propriamente, já que o conjunto se refere a pintura icônicas recombinadas e reinventadas, e que por outro lado, não são mais reconhecíveis.

O MAC USP possui desenhos que von Ha criou a partir da cópia de desenhos de Tarsila do Amaral, um filme e um trailer fake, produzidos pela também fictícia Heist Filmes. Sua exposição que apresentamos agora constitui o novo capítulo de sua confrontação com a narrativa da arte moderna e o sistema da arte que ela engendrou, desafiando assim sua institucionalização e sua cristalização numa versão única. Ao referir-se ao expressionismo abstrato e outras correntes gestuais dos anos 1950 e 1960, von Ha aponta para estas que são vertentes menos privilegiadas em nossa história da arte, iluminando outras obras e artistas em nosso próprio acervo – a exemplo de “Cabeça trágica”, de KarelAppel, em exibição na mostra permanente do acervo do Museu, no 7º. Andar.

*Ana Magalhães é curadora do MAC USP

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“O Quixote de Gustavo von Ha”
por Sergio Romagnolo

Quando, há 103 anos, Marcel Duchamp, sozinho em seu ateliê em Paris, na rua Saint-Hippolyte, construía um objeto composto por um banco de madeira e uma roda dianteira de bicicleta invertida, não tinha ideia do alcance que seu objeto teria na arte dos séculos XX e XXI. Dois anos depois chamou essa categoria de objetos de ready-made. O que se tornou importante nesse objeto foi a possibilidade de se criar uma obra não a partir de uma matéria-prima desforme, mas utilizando objetos já prontos. Dentro dessa operação estão questões mais complexas como a opção pela apresentação no lugar da representação, a negação da alegoria na obra de arte com sua possibilidade de autonomia conceitual e a própria discussão da democratização e socialização da criação em arte. Todas essas questões são cabíveis de desenvolvimento e aprofundamento, não só nas artes plásticas como em todas as artes expressivas e na própria maneira como se vive contemporaneamente, com a capacidade de se transformar um mundo já dado e construído com o próprio mundo dado e construído.

Na literatura, algumas obras se valeram dessa operação duchanpiniana, dentre elas pode-se citar o conto Pierre Menard, Autor do Quixote de Jorge Luis Borges, inicialmente publicado na revista Sur em 1939. Neste conto Borges mostra um autor que, já com um currículo farto e ricamente demonstrado na primeira parte do texto, quer escrever um livro peculiar, o capítulo IX e o
XXXVIII da primeira parte e um fragmento do capítulo XXII de Dom Quixote de Miguel de Cervantes. Mas “ele não queria compor outro Quixote – o que seria fácil – mas o Quixote. Inútil acrescentar que nunca levou em conta uma transcrição mecânica do original; não se propunha a copiá-lo. Sua admirável ambição era produzir páginas que coincidissem – palavra por palavra e linha por linha – com as de Miguel de Cervantes”. O narrador não explica de maneira objetiva como Menard executaria tal empreendimento e, quando tenta, coloca outro nó no emaranhado, o “método inicial que imaginou era relativamente simples. Conhecer bem o espanhol, recuperar a fé católica, guerrear contra os mouros ou contra os turcos, esquecer a história da Europa entre os anos de 1602 e 1918, ser Miguel de Cervantes”.

Gustavo von Ha, como Menard, quer fazer a mesma pintura, cor por cor, linha por linha, que Alfredo Volpi e Hércules Barsotti fizeram. Mas, como Menard, não quer copiá-las simplesmente e, mais que Menard, quer transportá-las de uma tela para outra tela, fisicamente. No caso de Von Ha o processo de transposição gera uma entropia que só aumenta quanto mais ele trabalha, gerando um resultado muito diferente visualmente do original, mas talvez mais verdadeiro por conter exatamente a mesma tinta de uma tela na outra. A primeira é um fac-símile e a segunda é a mesma pintura com a mesma tinta, mas em lugares diferentes.

Outras obras de Von Ha são pinturas de Pollock na tentativa de ser Pollock, mas um novo Pollock; neste caso, não há transposição física mas a vontade de reescrever a mesma pintura ou fazer novas pinturas. Além das obras pictóricas existe uma vasta documentação ficcional deste artista homônimo ou do próprio Von Ha. São cartazes, catálogos, recortes de jornal sobre um artista já falecido ou ainda vivo com o mesmo nome de Von Ha. Tal como o currículo de Menard na primeira parte do conto, também se vê aqui uma âncora na realidade e outra na ficção.

A transposição exata de uma pintura para outra, como a escrita idêntica de um outro romance, parece tarefa impossível, ou só possível no campo da arte. Assim como nas batalhas de Quixote contra os monstros, os artistas podem tornar o impossível possível, mesmo que em alguns momentos o que vemos seja um velho com uma bacia na cabeça fingindo ser um cavaleiro com um elmo. Von Ha é esse velho.

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“Gustavo von Ha: paradoxos da imitação”
por André Aureliano Fernandes

A exposição “Inventário; arte outra”, no MAC-USP (antiga sede do Detran), tem curadoria de Ana Avelar e está em cartaz até 5 de fevereiro de 2017. São apresentados 37 trabalhos como ponto de chegada dos paradoxos imitativos, realizados por Gustavo Von Ha, que questiona uma série de conveções artísticas, por meio delas mesmas, para estabelecer relações entre verdadeiro e falso no sistema das artes contemporâneo.

Se Michelangelo ou Picasso apresentassem os próprios desenhos do início de carreira ao público de seus respectivos tempos, é provável que tais objetos fossem compreendidos como exercícios de aprendizagem. Essa antiga convenção artística tinha uma dupla função atestar a habilidade do aprendiz e ensinar técnicas. A cópia cumpria assim um duplo papel pedagógico. Hoje, no entanto, quando Gustavo Von Ha apresenta suas pinturas, na exposição Inventário; arte outra, no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo (MAC-USP), resultado de imitações de telas conhecidas de Alfredo Volpi e de Jackson Pollock, tensiona e chama a atenção do visitante para a questão da autoria e da originalidade.

Sejam pinturas matéricas muito espessas, cujas cores lembram Van Gogh (embora o artista diga que o ponto de partida seja trabalhos de Alfredo Volpi), sejam drippings (que imitam a gestualidade de Jackson Pollock), ambos os tipos de pinturas apresentadas na exposição têm muito de um paradoxo especular. Deslocadas da própria origem, elas são reaprendidas em gesto pelo artista que
dirá: “sim, são cópias. Mas cópias autorizadas pelas famílias dos artistas, após longa negociação”, em entrevista dada ao estudantes do curso de Arte: história, crítica e curadoria. Paradoxais, porque não é autor da ideia, embora ele as tenha produzido manualmente uma a uma. Paradoxais, porque o espectador pode reconhecer um gesto de outrém, mesmo que tenha sido produzido por Von Ha. O paradoxo central está na aceitação da imitação como gesto original. E, especular, porque o reflexo é muito diferente do impulso original. Trata-se de um deslocamento da herança modernista para os dias que correm para ironizar como se constitui o “valor” no sistema das artes. E paradoxalmente, ainda, o artista afirma: “pretendo vender as imagens para instituições, porque não quero que vá parar na sala de um colecionar que a tome como original”.

A cópia como convenção artística não é aleatória, assim como a seleção dos artistas e das obras, claro. Todas as escolhas de Von Ha, ele mesmo, parecem ter um valor icônico, ou questionar o lugar do ícone. Se esse trabalho teve início com o interesse no gesto de Tarsila do Amaral e de José Leonilson, é pela circulação ampla das imagens, fora do campo artístico, que começa de fato a investigação. “Comecei pesquisando no Google as imagens mais conhecidas de Tarsila em 2007.” Esse ponto de partida dá a ver o que Duchamp já havia identificado no texto de 1962 “O ato criador”, que o olhar do espectador e a circulação da imagem alteram o significado da obra. Tal deslocamento parece ser o centro do interesse de Von Ha. A técnica e a gestualidade servem apenas como maneirismos ridículos ou como fato material, ainda que não o sejam propriamente, isto é, como disparador. De fato, eles servem de argumento para um novo roteiro de investigação, não à toa o termo “inventário” identifica uma pesquisa de fôlego em curso, cujas exposições são exemplares parciais desse processo.

Esse trabalho de imitação ao longo de quase uma década fez também com que o artista percebesse que quando imita o gesto de outros artistas surge um subproduto ou outro produto uma performance, isto é, um dispositivo de ativação de questionamento, “sem que seja necessariamente uma paródia. Na verdade, está no limiar daquilo que o próprio artista fez”, afirma. “A intenção não é a aproximação com a falsificação, embora tenha tido contato com alguns para o estudar o processo de outros artistas.”, completa. O aspecto performático ficou claro quando depois de produzir inúmeras obras audiovisuais, como a que está na exposição, para justificar a existência de um ortônimo. Na exposição, Gustavo Von Ha é uma persona de Gustavo Von Ha, uma persona que produziu como Volpi ou como Pollock. A superfície “neutra” dessas pinturas que tendem ao abstrato são recuperações para gozar do modo como o sistema das artes entroniza o artista celebridade, uma vez que essas superfícies comportam quase qualquer conteúdo.

O artista percebe a artificialidade das situações “espontâneas”, principalmente, quando produz a foto na qual imita a famosa foto de Pollock, da revista Time, que levou “dez horas e dois minutos para ser feita”. No primeiro quadro em que Von Ha, o ortônimo, aparece como Pollock está presente apenas o gesto, na segunda, no entanto, está presente a produção, implicando a iluminação e o cenário. No vídeo ao fim da exposição, críticos, curadores e outros artistas falam sobre a persona criada por Von Ha, o ortônimo. Entre os quais, figuram Paulo Pasta, Tadeu Chiarelli. Numa das passagens, a crítica encarnada por Bárbara Paz reproduz o primeiro parágrafo do artigo “Pintura modernista” (1960) de Clement Greenberg, falando da especificidade do meio, da qualidade das cores, etc., como se fosse ontem; em outra, uma crítica afirma com o valor de verdade absoluta o dizer: “A cor.. a cor vem do tudo de tinta!”. E se o espectador mais desavisado sair por aí repetindo os impropérios dessa broma como verdade universal? É provável que boa parte da crítica de Clement Greenberg assim tenha sido feita, criando valor a uma ferramenta de propaganda de Estado. Está aí Thierry du Duve, no artigo “Kant depois de Duchamp” (1998), para mostrar que é preciso ler com atenção aos detalhes da crítica tradicional, que naquele momento estava a serviço da CIA. Por outro lado, esse lugar também faz parte do espaço espectral do paradoxo proposto por Von Ha, ele mesmo, um vez que se abandona as relações ordinárias que se estabelece com os objetos em detrimento do discurso crítico. Boa parte daqueles que frequentam exposições apenas repete seus ditames sem alterações, sem sobressaltos, sem atenção aos objetos propriamente, mas com vistas a uma crítica especializada, como verdadeiro igual a verdade.

Para que o trabalho de Gustavo Von Ha se estabeleça, a chancela e autorização das autoridades são necessárias. Então, Tadeu Chiarelli estabelece uma linha teórica de onde poderia ter partido, uma origem burguesa, reconhecível por todos aqueles que conhecem minimamente a história da arte, o impressionismo. Essa filiação não só dá lastro como autoriza um trabalho totalmente descontextualizado, ambientado por objetos de ateliê (pigmentos, teste de cores, esponja, ovo Farberger, pincéis usados, livros, etc.) e cartazes de exposição que criam um certo estranhamento, dada a datação oferecida. Se as datas do vídeo e dos cartazes não batem com a cronologia conhecida, é com a fala de Paulo Pasta, que abre e fecha os depoimentos do filme da exposição, que os sentidos passam a ser construídos, que os absurdos ficam mais explícitos, ou como diz Von Ha, ele mesmo, “é preciso dar pistas para o espectador saque que é um jogo”. Quando Pasta diz que Von Ha, ortônimo, “era estranho e deslocado”, esse deslocamento não se justifica. Pelo simples fato de a questão do muralismo, do tachismo, da action paiting não serem colocadas de modo analítico, mas em termos impressionistas, fica clara a “brincadeira” que está em curso.

Por um lado, é provável que a pintura de Von Ha, ortônimo, não entusiasme tanto a quem se interessa por artes visuais, uma vez que é sabida a origem de seus questionamentos e o questionamento que pode ser desagradável como fim. Por outro lado, com um pouco de paciência, decantada as impressões iniciais, os questionamentos a respeito da autoria e da originalidade podem aparecer ao observar aspectos das pinturas originais dos grande mestres. Esse gesto produzido na tentativa de alcançar alterações e deslocamentos de significados fazem repensar o trabalho sistemático de Von Ha, ele mesmo, numa outra chave de leitura, a saber, a de que nem os grandes mestres sabiam tão claramente de seus efeitos, nem as pinturas de Von Ha são simplesmente imitação. São, de fato, um procedimento que quer colocar numa espécie de diálogo filosófico as obras de hoje com um passado histórico, a questionar se o sistema das artes põe os holofotes sob quem produz uma poética em que as relações ordinárias podem ser repostas, sob a anomalia de um discurso estranho a si. Dito de outro modo, interessa saber se o espectador considera o objeto que observa ou se somente o discurso sobre o
objeto, mesmo afastado de si, e se a circulação das imagens dão um novo formato aos significados expressos nelas mesmas. Nesse caso, o meio é a massagem que valoriza a autoestima dos artistas ao catapultar parte do interesse à parte dos interessados: museus, colecionadores e críticos. Um jogo mercadológico.

Não parece importar se verdadeiro ou falso, fato é que o dispositivo criado por Von Ha, ele mesmo, resulta de um procedimento, cujo produto é, em última análise, uma performance, que dá a ver que o que o artista produz é seu trabalho, assim como fizeram Michelangelo e Picasso, mas sob nova direção, em outro tempo.

* Aureliano Fernandes é poeta, editor e crítico.

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Heist Films Entertainment
por Tomás Toledo

“O cinema não apresenta apenas imagens, ele as cerca com um mundo.”
Gilles Deleuze, A imagem-tempo

Heist Films Entertainment, além de ser o título desta exposição, é o nome de uma produtora cinematográfica criada por Gustavo von Ha para desenvolver e distribuir trailers de filmes que nunca serão realizados. TokyoShow [A Busca do Amor], Gasoline [Hollywood em Chamas 1], Gasoline – Back to the fire [Hollywood em Chamas 2] e Paranormal [Garota Diabólica] possuem peças publicitárias, atores e atrizes profissionais, páginas na Internet e nas redes sociais, DVD’s distribuídos em bancas de filmes piratas e cartazes, em suma, tudo o que um filme real deve ter por convenção. Porém, eles apenas emulam uma realidade que nunca se concretiza em sua totalidade. Se por um lado a produtora não fornece ao público todas as imagens que poderiam compor um longa metragem, abre as portas para o mundo que cada um destes trailers sugere. O espectador é confrontado com uma série de imagens, fragmentos narrativos, tonalidades de fotografia, cenários e personagens que tecem a estrutura de um universo particular para cada filme.

Estes universos possuem regras próprias e instauram temporalidades independentes, que se desenvolvem além das imagens em movimento apresentadas nos trailers. Nesta operação, a superfície imagética não é opaca, mas sim translúcida, o que proporciona um canal de comunicação entre o que visível e o que é imaginável. É neste campo do possível, do porvir, que se desenvolvem os mundos virtuais de cada filme. A partir deste atravessamento da imagem, que cria temporalidades, o real e o objetivo perdem espaço para o virtual e o subjetivo.

Porém, nesta exposição este canal de comunicação é ativado em seus dois sentidos: o real alimenta o virtual e vice e versa. Os trailers são acompanhados por objetos de cena – utilizados de fato nas filmagens ou criados posteriormente -, stills e documentos do processo de produção. São objetos e imagens que ganham corporeidade a partir de mundos virtuais instaurados pelos filmes. Esta via de mão dupla proporciona ao público a possibilidade de, constantemente, reelaborar as narrativas e as virtualidades do universo da Heist Films Entertainment, colocando em perspectiva a contínua possibilidade que o cinema proporciona: criar mundos.

*Tomás Toledo é curador

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Gustavo Von Ha
por Luise Malmaceda, Harper’s Bazaar Art, 2015

“Acredito na importância de repensar e redefinir a atuação do artista no mundo de hoje, ao compreender que trabalhamos num contexto em que a realidade foi substituída por narrativas e imagens”

Na produção de Gustavo von Ha (Presidente Prudente, 1977), a veracidade dos fatos esta sempre em estado de suspensão. Seja nos trabalhos iniciais com espelhos, nos desenhos – cópias que emulam os traços de outros artistas, ou nos trailers de filmes inexistentes, os mecanismos de produção de imagens, a propriedade intelectual e os limites entre realidade e ficção são constantemente problematizados.

Na serie de trailers falsos lançados por sua produtora Heist Films Entertainment, criada em 2011, a própria estratégia de circulação dos projetos – que transbordam o espaço convencional da arte, sendo exibidos em salas de cinema e na internet – faz com que continuamente se cruze uma fronteira de extremidades que vai do crível ao absolutamente falso. Nesses vídeos, misturam-se protagonistas reais e fictícios, atores profissionais e amadores, cenas belas sem tratamento de imagem, dando para as obras o aspecto de filmes C.

Em meio aos lugares-comum do cinema e cenas clichês de filmes hollywoodianos que parecem não se completar, por vezes em um inglês mal pronunciado, se concretizam fortes críticas à aparente globalização da indústria cultural, que longe de ser antropofágica, naturaliza padrões cinematográficos e imagéticos norteamericanos. Isso fica evidente quando a nossa percepção reconhece os códigos dados pelo artista, e passa a questionar se de fato aquilo que vemos é real.

Essa tentativa dos filmes serem o que não são reflete um aspecto chave na poética de Von Ha, que perpassa também os desenhos fac-símiles espelhados de Tarsila do Amaral e Leonilson: como trabalhar as categorias originalidade e autenticidade num mundo permeado por imagens. Para o artista, hoje, “os objetos, artísticos ou não, estão inseridos numa teia sincrônica em que distinções entre ‘tecnologia e cultura’, ‘original e cópia’, ou ‘realidade e representação’ parecem ter perdido o sentido de certa forma, dando lugar a categorias como ‘simulacro e espetáculo’”.

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“T. L., ou acerca do efeito Rashomon”
por Marcos Moraes

Tempo tempo tempo tempo
Entro num acordo contigo
Tempo tempo tempo tempo
Por seres tão inventivo
E pareceres contínuo
Tempo tempo tempo tempo
Caetano Veloso

T.L. apresenta estruturalmente, e uma vez mais, a proposta de confrontar duas séries de trabalhos de mesmas condições, de mesmas intenções e de mesmas investigações às quais Gustavo von Ha tem se dedicado nos últimos quatro anos, como parte de sua pesquisa que, apenas inicialmente poderia ser amplamente identificada, ou caracterizada pela noção de atravessamento. Trata-se, básica, e explicado de forma simples, do processo de produção da imagem: a imagem/ espelho que produz uma espécie de fusão entre os “dois lados”, utilizando o crossfade; uma estratégia que possibilita ao artista materializar, na superfície do papel, a imagem que nasce de um primeiro referencial visual que se ofereceu para a produção daquelas que, agora, passam a integrar o mundo.

As novas imagens, as produzidas pelo artista, nos possibilitam perceber um processo de renascimento daquela imagem que, originariamente existe inserida no tempo e no espaço, mas que neste novo jogo proposto apresenta-se, ao olhar do observador, com um novo corpo, com uma subversão de seu ponto de partida: T. e L., como nos propõe, o título da exposição, em um pequeno enigma, imediatamente decifrável quando nos inserimos na exposição. Como que escondidas, as imagens decorrentes do processo conquistam o seu lugar no mundo e depois se afirmam, autonomamente.

A escolha, pelo artista, dos universos referenciais – no recorte proposto para esta mostra – constituído de Tarsila do Amaral e José Leonilson, pode ser lida de distintas formas, sejam as explicitadas por Gustavo von Ha, sejam aquelas que se oferecem ao nosso olhar inquiridor e investigador. Afinal, o que são estes „desenhos copiados‟ daqueles artistas já tão claramente identificáveis por sua produção, pelas características personalistas de suas imagens, por sua inserção na história da arte, em particular a brasileira? No que se constitui esse processo que, depois de aparentemente identificado, aponta para referências explícitas como a história da arte brasileira, investigações acerca do desenho e de suas potencialidades na arte contemporânea, ou ainda, questões que integram os procedimentos questionadores da produção contemporânea, como releitura, cópia, apropriação, inversão, espelhamento e outras possíveis leituras? E não seria ainda possível apontar o interesse, explícito, do artista por assuntos outros como a memória, noções de beleza ou o non sense? E o que pode ser, também, vislumbrado, mas se torna inexoravelmente presente: o tempo.

Afirma-se, pela operação do confronto/ diálogo naturalmente visível na disposição dos dois conjuntos de desenhos que constituem o arranjo proposto no espaço expositivo, a perspectiva de, contemporaneamente, apresentar imagens que se referem a distintos momentos do passado e que neles se espelham para, fazer coexistirem presente, passado próximo e passado distante, simultaneamente. Impossível negar que as imagens apontam para o passado, impossível também negar que as imagens do passado estão nas imagens do presente e, assim, camadas simultâneas de referências constituem o tempo presente, o da exposição. Presente como passado e passado como presente? Ou apenas uma (a)ilusão do tempo?

Ao mencionar a condição de espelhamento – ainda que uma referência virtual ao processo de constituição das imagens – abre-se outra perspectiva de aproximação com o processo, mas ainda de forma mais concreta com os desenhos, a referência explícita ao espelho e, deste, como o lugar no qual a imagem não é – em uma perspectiva física/ material – e se desvanece. As imagens existem em seus suportes, a primeira que dá origem e a segunda, fruto do processo, mas o espelho é o lugar da passagem do atravessamento e não da existência, ou da permanência.

Ainda é preciso mencionar que ao articular seu interesse pelo desenho, com as produções de outros artistas, seu próprio caráter de irreverência e superação
de referências, como é o caso de Tarsila, ou ainda, a ironia e provocação, bem como sarcasmo e mordacidade típicos de Leonilson, o que se aplica ao caráter transgressor – aqui não utilizado de forma banal, por mero exercício de iconoclastia aos nomes consagrados – de subverter o valor „aplicado‟ aos trabalhos de ambos, e que, aqui, são, de uma „forma atravessada‟ jogados em outra dimensão, ao provocarem certa „dês-compreensão‟ dos trabalhos, propondo imagens que são – se não fossem as inversões, nem sempre de imediata apreensão – „iguais‟ àquelas produzidas pelos dois artistas. Isto é mais um questionamento, dentre aqueles propostos por T.L, e se quisermos adentrar no jogo proposto por Gustavo von Ha teremos que nos lançar, diante dos desenhos, para perscrutar as intenções, ou provocações que ele nos propõe.

Será que conseguiríamos encerrar as indagações aqui, e assim? Ou poderíamos ter, ainda, outras instâncias dessa natureza a serem exploradas? Quando algo é registrado em nossa memória há um processo de fragmentação da informação, desintegração da sua totalidade que se espalha, por assim dizer, em nossa mente e, para retomar essa „memória‟, precisamos reagrupar os fragmentos para, nesse processo, reconstituir os fatos e acontecimentos aos quais queremos nos referir. O processo é uma reconstrução, e não uma “simples” reprodução, uma vez que ele se dá pela inserção de elementos que constituem a experiência e vivência deste que agora o reconstrói.

O processo de constituição e, por conseqüência, de leitura de imagens não pode ser pensado de outra forma. Pode-se, portanto, inferir que produzir e ler uma imagem implica em introduzir, nela, expectativas, preconceitos, referências culturais, articulações e esquemas mentais próprios, enfatizar aquilo que lhe é mais significativo, além de racionalmente rearticular para dar sentido e inteligibilidade ao processo de criação, tanto quanto ao de leitura e apreensão da imagem que, pode parecer querer me enganar pela aparente natureza imediata de apreensão. A memória pode – de alguma forma – nos atraiçoar, ou até mesmo atraiçoar a todos que se deixarem enganar apenas pelas recordações, quando o que aqui se propõe é deixar-se embalar por elas, por sua circularidade e infindável potencialidade de provocar, de seduzir, de produzir relações e rearticulações com o que se vê.

*Marcos Moraes é curador independente e coordenador da Faculdade de Artes Visuais e Produção Cultural da FAAP

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Como transformar cópias em originais sem ser falsificador profissional, Gustavo von Ha vende desenhos copiados de Leonilson e de Tarsila do Amaral e discute sistema de direitos autorais
por Paula Alzugaray, IstoÉ Artes Visuais, 2012

Para copiar os 23 desenhos de Tarsila do Amaral (1888-1973) e os 16 de Leonilson (1957-2003) que estão atualmente expostos na Galeria Leme, em São Paulo, o artista paulista Gustavo von Ha passou meses estudando os gestos, as técnicas e os traços de cada artista. “Fazendo esse trabalho, me senti um ator. Para chegar à intensidade empreendida pelos lápis de cada um deles, tive que forjar uma simulação até mesmo em minha postura corporal”, afirma Von Ha à Istoé. A exposição denominada “T.L.” – as iniciais de Tarsila e Leonilson, que algumas vezes assinavam só com letras – é o resultado de uma pesquisa do artista sobre sistemas de reprodução de imagem e da arte na atualidade.

Mas os desenhos resultantes dessa pesquisa são muito mais do que cópias. De fato, seriam apenas cópias, não fosse por um pequeno detalhe: o artista aplicou-lhes um efeito de espelho e assim as reproduções aparecem em posição invertida em relação aos originais. A partir desse gesto simples de inversão, Von Ha garante sua autoria sobre as imagens e balança um sistema de convicções sobre o estatuto da cópia e da autoria – e, de quebra, da verdade e da mentira, da ficção e da realidade. Com isso, entra em sintonia com uma discussão que já data quase 100 anos – começou com Walter Benjamin e Roland Barthes em meados do século 20 – e hoje explodiu com as mídias digitais.

“O mundo da lei é muito restrito. Autores como Roland Barthes nos falam que uma mesma obra, por mais original que seja, nunca é fruto de uma autoria única. Ela sempre traz outras referências. As leis de direitos autorais, constituídas no ápice do Iluminismo, pensam o autor como um sujeito estanque, com direito a proteção a sua propriedade e por isso são menos dinâmicas”, afirmou Luciana Rangel, advogada especialista em direitos autorais, convidada a debater com von Ha, no sábado 26, as mudanças que o conceito de originalidade vem sofrendo em tempos de reprodução digital. Von Ha começou esse trabalho em 2009, a partir de imagens de desenhos de Tarsila do Amaral pesquisadas no Google. Depois, ampliou sua pesquisa para catálogos raisonées e livros.

Por que Tarsila e Leonilson? “Porque os dois são artistas célebres – e por isso muito visados – e também porque fizeram desenhos para serem reproduzidos em série”, explica o artista. Os desenhos de Tarsila escolhidos foram produzidos em sua época para serem publicados em livros como “Pau Brasil” (1924), de Oswald de Andrade, e os de Leonilson para ilustrar a coluna de Bárbara Gancia, no jornal “Folha de S.Paulo”, entre 1991 e 1993. “Desse modo, ambos os artistas já lidavam com a multiplicação dos seus trabalhos, muito antes de serem copiados”, diz ele.

Mesmo que controvertidas, as “cópias originais” de Von Ha foram avalizadas pelas famílias dos dois artistas, responsáveis por seus espólios, mas todas as vendas devem ser reportadas. Paradoxalmente, todos os desenhos copiados pelo artista devem ser catalogados junto ao Projeto Lenilson ou à família de Tarsila do Amaral. O projeto ganhou também o aval do Museu de Arte Contemporânea da USP, que adquiriu o desenho “A Negra do Google” (2011) – comprado pelo shopping Iguatemi e doado ao museu –, para se juntar ao desenho original “A Negra”, de 1923, que pertence ao MAC. “Projeto Tarsila (Retrato), Raisonné” (2011) e “Auto-Retrato I e II” (2010) foram doados pela galeria Leme e pelo artista ao museu. “A aquisição do MAC é um acontecimento que só vem acrescentar ao processo, já que o museu é um lugar que supostamente guarda os originais”, diz Von Ha.

A presença dessas obras no MAC, de fato, fecha um ciclo de transformação de cópias em originais. “O museu entendeu que a obra de Von Ha, além de fazer explodir aquelas noções de autoria às quais estamos acostumados, abre, ao mesmo tempo, possibilidades para pensar criticamente a questão da formação do artista no âmbito da tradição da arte. Lembro aqui do trabalho estimulante de Felipe Cama que também discute o problema. O Iguatemi também doou ao MAC – por solicitação do próprio Museu – uma obra de Cama para o acervo”, afirma Tadeu Chiarelli, diretor do MAC.