Gisele Camargo

“Dias de lua, noites de tinta”
Por Frederico Coelho

A lua é um ponto iluminado no céu cuja simbologia é plena de sentidos e representações criados pela humanidade. Buraco negro de deuses e medos, a lua é Jaci e Magritte. A lua é o amor romântico, o delírio das tribos, o desafio da guerra fria. A lua é uma bola redonda branca-amarela-vermelha-dourada que paira no ar, que organiza vidas zodiacais, que muda marés, que fica ao alcance da mão onírica da criança (quem quer ir ao Sol? A criança sempre quer ir à lua). A lua é oriental, ocidental, cruza classes, semeia transes, explode poemas. Crescer, minguar, ser nova ou cheia, a lua é parte do dia a dia de todos – talvez a nossa maior referência visual, já que, ao contrário do astro-rei, podemos fita-la pelo tempo infinito. Na base mais profunda disso tudo, talvez no grau zero desse amor imenso que temos por ela, a lua é uma bola de luz. Cheia ou não, é essa esfera cobrindo a noite que nos fascina.

A pintura de Gisele Camargo apresenta uma operação bem específica e, ao mesmo tempo, generosa em sua busca de imagens e motivos que movam sua obra. Durante um período recente de sua vida, a lua tornou-se uma dessas imagens capturadas pelo seu olhar e transformadas em uma forma quase íntima. Do alto de um edifício com janelas debruçadas sobre a baía de Guanabara e sobre as cadeias de montanhas da cidade, a lua cheia que surgia mensalmente para Gisele foi aos poucos tornando-se parte de uma composição que transcendia qualquer mito romântico. Era a fixação de uma bola perfeita em contraste com edifícios da cidade e suas luzes apontadas pra cima. Gisele passou a ver a lua imponente se articulando com as formas do mundo. A dialética histórica entre Natureza e Cultura se manifesta aqui em mais uma de suas muitas versões contemporâneas. Afinal, Gisele é, fundamentalmente, uma pintora de paisagens. E quando a lua vira de vez sua paisagem, novos planos, novas perspectivas, novas superfícies e novos recortes precisam surgir.

Em uma fusão sugestiva de forma e conteúdo, a flutuação do satélite também se torna uma flutuação das telas em sua montagem compartimentada – formato que aponta cada vez mais um caminho sólido de pesquisa e consistência na obra de Gisele e cujo passo decisivo foi o início de suas Cápsulas (2013). Sem lugar fixo em um suposto céu, sem necessidade de representar a luz, sem ter que reivindicar uma alegoria pictórica, a lua aqui assume sua força gráfica e torna-se elemento narrativo em sutis jogos de aproximação e rasura entre os outros planos da pintura. Nuvens, sólidos, líquidos, todos modulam a lua, assim como modulam as cores. Ampliando outro dado central em sua pintura, Gisele também escava o espaço, cria buracos sem fundo, insinua saídas para o nada, cria planos que não se estendem para além de seus limites abruptos. Suas retas produzem uma arquitetura onírica em paisagens que nos deixam no impasse entre estarmos vendo a lua no céu ou estarmos pisando na própria superfície lunar.

As telas dessa Noite Americana são, portanto, um convite para um passeio do olhar em suas múltiplas perspectivas. Gisele nos apresenta pontos de vista que conservam a cena, porém nos oferecem a possibilidade livre da edição – ou síntese – dessa paisagem. A lua, mais do que assunto das pinturas, é um tema a mais de fruição da aventura e do experimento que é pintar. Sem esconder o fascínio pelo ícone, não se furta em apontar para o seu lado escuro, pleno de vazio e mistério. As solidões e fundos negros das telas são a marca de uma pintura que se guia por procedimentos, por um pensamento muito pessoal sobre forma, plano, superfícies, volumes, atingindo um equilíbrio entre figuração e abstração. Aqui, temos jogos entre profundidades, tonalidades, texturas (diferentes tintas, diferentes técnicas), em um mundo que muita coisa acontece e nos permite mergulhar sem foco obrigatório. Talvez o que nos faça encontrar uma unidade no conjunto é a disposição de Gisele em se aprofundar em uma abordagem autoral de pintura, em propor situações ao nosso olhar a partir de uma geometria que, ao invés de esquadrinhar o mundo, o abre para novos espaços poéticos.

Em nossas conversas ao redor desta exposição, Gisele falou algumas vezes do filme de François Truffaut que a batiza. Não pelo filme em si, mas pela ideia do cineasta de jogar com o nome da técnica que simula em um estúdio de filmagem durante o dia uma cena que precisa ocorrer à noite. Ter como mote esse efeito de noite simulada, de uma lua que não precisa da noite para surgir, de um dia que pode perfeitamente ter a lua em seu céu, ou até mesmo de uma lua que simula noite no dia claro do ateliê, é a força central da exposição. Gisele exercita uma forma (a esfera / a lua), aprofunda os múltiplos sentidos que essa forma sugere dentro de seu vocabulário pictórico, experimenta conexões e aproximações entre diferentes aspectos espalhados em suas telas ao longo de sua trajetória. Se foi Truffaut e seu filme quem deram o título da exposição, trago por fim a frase de outro cineasta, o brasileiro Ivan Cardoso, quando em seu filme Nosferatu no Brasil (1972), precisava filmar a história de um vampiro no Rio de Janeiro. Em super-8 e sem recursos para criar “noites americanas”, Cardoso resolveu o impasse orçamentá- rio e estético com a seguinte frase na abertura do filme: “Onde se vê dia, veja-se noite”. Que seja feita simultaneamente dias e noites de Gisele nas telas amplas dessa exposição.

“Panavision”
Por Guilherme Bueno

A cena se desloca. Interna e externamente. Sua projeção quebra a ordem natural da própria tela. Trata-se de uma pintura cinemascope e também de uma pintura de fotogramas. Sua escala e sua dinâmica guardam consigo algo moderno: ela é afim com o cinema, tanto pela força hipnótica da imagem quanto pela estrutura segundo a qual se organiza – sequências nascidas por montagens, idas e vindas em traveling, cortes e intercâmbios, às vezes serpenteando motivos misteriosos e suspensos; mas há também uma outra aproximação do cinema via história da pintura moderna, uma reverberação cubista, que desmantela o ajuste pacífico do trabalho no espaço e prefere ângulos truncados, impedindo a linearidade narrativa. Doze quadros por segundo, doze quadros por metro.

A pintura de Gisele Camargo assimila de maneira intuitiva uma espécie de metalinguagem, que não é estritamente da pintura nem do cinema, mas do encontro de ambos no tecer de um imaginário e de um “situar-se” da visualidade. Há neles uma janela condensando os limites entre o para além e o para aquém que tanto mobilizaram a cultura moderna e a contemporânea. Algumas telas sugerem elementos formais e arquitetônicos que parecem replicar o local onde se instalam, mas cujo funcionamento como tal é sempre permutativo – seu sentido transita entre um plano pictórico austero e a menção aos ângulos de uma sala ou de uma fachada somente a partir de sua circunstância no conjunto exercendo diferentes significados conforme a inserção. Outros casos exploram o atrito entre planos substancialmente físicos, quase objetuais, de uma pintura límpida, com imagens que pairam dentro da mesma tela ou logo ao lado e que somem novamente, reaparecendo através de frestas. Aqui poderia se ensaiar outro paralelo entre o cinema e a pintura: como eles necessitaram solucionar o problema da visualização da memória – ambos recorreram à sobreposição (dupla exposição) e à justaposição; uma profundidade mental se inscreve em um tempo múltiplo e de densidade incerta (pode-se divagar até que ponto esta ambiguidade não se transfere para as cores utilizadas pelo artista, como os pretos, o prateado e o laranja, cuja presença espacial oscila entre conter-se e irradiar-se na fronteira da superfície), quando figura e fundo, matéria e memória se mesclam. São, portanto, pinturas da memória universal, que transbordam.

Percorrendo as paredes da galeria, elas levam o visitante a se mover de um set ao outro, tal como de uma reminiscência a outra. A pintura se aciona como um espaço em história e em análise – de si mesmo, da imagem, do espectador. O trem de Lumière refaz seu itinerário de uma tela rumo a outra. A potência incisiva desse trajeto reside na perpétua incerteza acerca do elo entre realidade e literalidade mediado por um elemento que não poderia ser mais abstrato: o plano. Problema mais do que familiar à pintura. Não nos jogamos mais debaixo das cadeiras, mas ainda assistimos ao trem a cada passo dado.

“Metrópole”
Por Felipe Scovino

As imagens construídas por Gisele Camargo suscitam uma dúvida sobre aquilo que está diante de nós. E não estou argumentando apenas sobre a sua pintura mas sobre o espaço como um todo. Não sabemos se trata de um espaço imaginário ou construído a partir de um dado real. Se apostarmos nessa última possibilidade, torna-se curioso o fato de como a artista transforma esses frames de paisagens desimportantes, pelo fato de serem da ordem do cotidiano, em um mundo estranho, suavemente melancólico e bruto. Uma construção de mundo que se torna visível através de uma economia de gestos e em uma alternância entre poucas cores (preto, branco e as nuances do cinza), com exceção do momento em que uma tonalidade distinta dessa paleta se confunde entre a paisagem e aumenta esse grau de mistério. O verde, elemento supostamente estranho àquela paisagem, transmite uma ideia de aparição da natureza (ele é inspirador para que percebamos uma mata – e essa sensação se dá exclusivamente pelo contraste entre o preto e o verde – ou uma depressão que desemboca em uma espécie de lago) apesar de ser uma tonalidade irreal para aquela situação. Como dizia Artaud, não é real, mas terrivelmente verdadeiro.*

Sua obra quer dar margem ao devaneio e, portanto, visibilidade a um mundo caótico que é organizado pela falta, pelo corte, pela fratura. Nunca temos a percepção de um todo, mas de uma perspectiva oblíqua. Adoto esse termo pelo fato da artista nos oferecer uma metrópole recortada, que nunca se deixa ver por completa. A perspectiva poucas vezes é frontal, nos dando a sensação de uma paisagem fugidia. E ainda, pelo fato de sua pintura incorporar estrategicamente o espaço da galeria, a fratura (dessa perspectiva) reaparece, agora criando um diálogo com a arquitetura em que está instalada.

O seu compartilhamento sobre uma idéia de mundo nos revela uma paisagem sinistra, e que não possui exatamente um posicionamento claro sobre lugar e tempo. Existem frações de torres e céus, signos que nos lembram uma cidade, mas essa imagem é logo deslocada para um território inóspito e ausente de figuras humanas. O que sobressai é uma sensação de melancolia diante de uma paisagem desértica e da promessa de um “acontecimento” que nunca se concretiza. Em uma de suas telas, diante de uma ampla nulidade, assistimos ao céu sendo deslocado do seu lugar natural e comprimido em um território que ambiguamente continua a oferecer o que ele sempre foi: vastidão. Paira sobre esse conjunto de obras a imagem de um nevoeiro, ou aquilo que dificulta a compreensão, ou ainda a imagem que necessita de seguidas visitas para ter as suas veladuras decifradas. Essa fabricação de lugares é advinda do ambiente taciturno de suas paisagens.

Há um duplo movimento ocorrendo na exposição. Em paralelo à discussão da imagem pictórica, Camargo constrói uma pintura instalativa. As falhas (ou divisões) em suas pinturas são correspondidas pelo espaço da galeria. São continuidades interrompidas. Contudo, é uma paisagem apresentada por meio de módulos. A sua obra nos oferece a possibilidade de vislumbrarmos diferentes ordens e sequências, como um Cortázar (de “O jogo da amarelinha”) pictórico. O nosso olhar se perde nessa quase obsessão de compor uma integralidade por meio dos intervalos oferecidos por sua pintura. A construção desse espaço por meio de interrupções ou “colagens” de fragmentos de paisagens – que em si é a própria pintura – transmite à obra de Camargo um senso de investigação e notabilidade não apenas sobre o lugar da pintura na contemporaneidade, mas como ela alcança e se comporta no mundo.

Mais textos críticos:

• “Dia e noites a um só tempo”, por Marisa Flórido
• “Falsa Espera”, por Jorge Emannuel Espinho
• “Paisagem e parede”, por Sérgio Martins
• “Tabuleiro: entre o jogo e a cosmologia do inclassificável”