Salvador, BA, 1962.
Vive e trabalha em Salvador, BA.
Eneida Sanches constitui sua obra a partir de painéis e objetos compostos aproximadamente dez mil gravuras em metal impressas sobre papel – “Água forte” e “Água Tinta” -, cada uma medindo 5×5 cm, montadas sobre de fios de aço. As instalações resultantes fazem fronteira entre a gravura e a escultura.
A produção de Eneida Sanches articula-se sobre a escolha emblemática do conceito de Transe como fenômeno religioso e social de representação coletiva das especificidades da cultura afro-baiana e suas imanências históricas. Seu repertório iconográfico origina-se no universo dos rituais do candomblé e suas ordens funcionais Dez mil gravuras em metal são impressas em papel e a convergência dos limites funcionais de cada mídia também sublinha na obra o transbordamento entre a gravura e escultura.
O percurso da obra “Transe” inicia-se em 1992, a partir de uma visita ao Mercado São Joaquim em Salvador, na Bahia. Ao deparar-se com olhos de boi ali vendidos para práticas rituais do Candomblé, Eneida decide gravá-los em metal e imprimi-los. Os olhos do boi são um elemento ritual utilizado para desarmar um feitiço, o do mau-olhado, também dito olho-grosso. Os painéis de olhos de boi são executados a partir da rotação das gravuras sobre seus ângulos e matizes, conseguidos pela tiragem sucessiva sobre a mesma matriz sem acréscimo de tinta. O efeito causado pela alternância de sua disposição nos fios de aço induz o olhar à ilusão de um movimento.
Eneida Sanches constitui sua obra a partir de painéis e objetos compostos aproximadamente dez mil gravuras em metal impressas sobre papel – “Água forte” e “Água Tinta” -, cada uma medindo 5×5 cm, montadas sobre de fios de aço. As instalações resultantes fazem fronteira entre a gravura e a escultura.
A produção de Eneida Sanches articula-se sobre a escolha emblemática do conceito de Transe como fenômeno religioso e social de representação coletiva das especificidades da cultura afro-baiana e suas imanências históricas. Seu repertório iconográfico origina-se no universo dos rituais do candomblé e suas ordens funcionais Dez mil gravuras em metal são impressas em papel e a convergência dos limites funcionais de cada mídia também sublinha na obra o transbordamento entre a gravura e escultura.
O percurso da obra “Transe” inicia-se em 1992, a partir de uma visita ao Mercado São Joaquim em Salvador, na Bahia. Ao deparar-se com olhos de boi ali vendidos para práticas rituais do Candomblé, Eneida decide gravá-los em metal e imprimi-los. Os olhos do boi são um elemento ritual utilizado para desarmar um feitiço, o do mau-olhado, também dito olho-grosso. Os painéis de olhos de boi são executados a partir da rotação das gravuras sobre seus ângulos e matizes, conseguidos pela tiragem sucessiva sobre a mesma matriz sem acréscimo de tinta. O efeito causado pela alternância de sua disposição nos fios de aço induz o olhar à ilusão de um movimento.
Esses olhos do animal, a aparar e reverter o olhar do humano, são reproduzidos em tiragens não numeradas e comportam-se à maneira de uma célula, que ao multiplicar-se em sua reprodutibilidade, tomam lugar como corpo físico da obra. No seu processo de transformação sígnica, seu deslocamento do contexto sociocultural e religioso de origem produz como consequência novos objetos estéticos, ou, mesmo que dizer, novos significados. Contrariando alguns dos fundamentos que orientam a produção da gravura, as tiragens de Eneida abdicam dos rigores de zelo quanto à definição da impressão e sua invariabilidade para produzir texturas e descontinuidades que permitem a inflexão dos objetos sob a incidência da luz, bem como suspendem o uso do número como função de quantificação e limite, suprimindo assim o conceito de série mas preservando o efeito serial resultante de sua justaposição.
Pouco se diz, como nota Paulo Sergio Duarte, sobre ainda outro detalhe da técnica:
“(…) o que mais me atraia parecia tão natural para os artistas que sobre isto não se falava ou passava despercebido: era o que havia de comum a todo gravador quando realizava uma gravura. E o comum era essa formidável capacidade de conceber o mundo ao contrário para que possamos recebê-lo gravado na ordem correta.” (1)
A natureza especular da gravura, este reviramento da imagem, na origem, para torná-la o que ela é, no depois, preside à construção de todo o sentido da obra, no que todo reviramento, produz uma visita ao seu avesso.
O transe é um trânsito para além do que pode ser contado pelas palavras que apontam para isso. O transe é o que é, desde o que faltar-a-dizer sobre essa experiência até a construção de uma imagem que conjure algo do sentido perdido, a imagem como lugar para anotar isso.
As instalações “Transe e Mergulho” I e II (2011), e “Transe e Deslocamento de Dimensões” (2013), são alguns dos trabalhos realizados também em parceria com o fotógrafo e vídeo maker Tracy Collins.
Em “Deslocamento de Dimensões”, utilizando-se lâmpadas Fresnel usadas em cinema, a artista produz um desdobramento das gravuras e matrizes sobre a parede, construindo uma paisagem constituída de, ambas, matéria e sombra, orientando-se novamente para o discurso de transe enquanto presença e ausência da e na matéria, adensando a experiência de aforamento da consciência cotidiana realizada no transe. Tomada por essa ótica, esta e as demais obras evocam a noção de ‘cavalo’, linguagem do ritual onde o corpo do iniciado, – ou o do artista -, serve de bastidor ao estranhamento e à alteridade. Aqui a solução material das formas expositivas funciona como um ponto de estabelecimento da inteireza do transe como ato poético: convite ao corpo-outro, ato inclusivo, ato polissêmico, ato político.
(1) Paulo Sergio Duarte. A trilha da Trama e Outros Textos Sobre Arte, em “As Técnicas de Reproducao da Idéia de Progresso em Arte. pag.201. Organizadora: Luiza Duarte. Funarte, RJ.
De “Ferramentaria” para Transe: Simbologia, conceito e religiosidade na obra do artista contemporâneo Eneida Sanches
Texto de Solange Farkas para Bisi Silva
O trabalho da artista visual brasileira Eneida Sanches [b.1962] expande representações literais ocasionalmente atribuídas a elementos da religiosidade afro-brasileira, abrangendo os domínios conceituais e filosóficas, que habitam esta mitologia. Em instalações como “Transe: Deslocamento de Dimensões” [2007], por exemplo, Eneida utiliza gravuras como blocos de construção para uma estrutura tridimensional que convida o espectador a experimentar transe como uma poderosa “alteração no campo visual”.
“Minha formação artística começou na infância e adolescência e continuou paralelamente à minha carreira como arquiteta até 1990 quando gradualmente passei a dedicar-me mais e mais às artes visuais”, diz a artista. No entanto, a mudança veio como aprendiz de “ferramenteira de santo”, criando em cobre e latão, indumentárias para rituais de candomblé. Parte da mesma matriz como a Santeria de Cuba, Candomblé é a ramificação afro-brasileira do culto Yoruba dos orixás.
“Cortar, martelar, soldar, eu fiquei completamente encantada com os objetos e o plano simbólico do candomblé”, explica a artista.
Em seu trabalho com peças de candomblé, Eneida Sanches embarcou em um relacionamento duradouro com a comunidade internacional da diáspora africana nos Estados Unidos, que culminou em 1994, em uma exposição no Museum for African Arts, New York, e desenvolveu-se um programa de residência e exposição em museus como o Smithsonian em Washington DC e publicações em Art in America ( setembro de 94) e Arte Africana (1994).
No início de 2000, influenciada pelo cineasta brasileiro Glauber Rocha e o estudo da filosofia Yoruba, Eneida extrapola o universo simbólico dos objetos de candomblé, mais fortemente ligadas à representação de Orixás”.
Para a artista, a mitologia iorubá aborda características inerentes da natureza humana, como autonomia e responsabilidade, trazendo à tona conceitos que extrapolam experiência puramente religiosa. Estas questões mais tarde evoluiriam na direção de uma pesquisa artística mais focado em África contemporânea: “filosofia e conceitos africanos , especificamente tradições iorubás, são a fonte de onde a minha produção brota”, diz a artista.
Na obra de Eneida Sanches, a gravura coloca estas questões em maior evidência dentro de um quadro formal: “Ao entrar na Feira de São Joaquim, vi um estande vendendo cortes de boi: fígado, cérebro, olhos patas; itens que não foram feitos como alimento, mas sim como oferendas. Os olhos em alguns rituais são usados para proteger de feitiços, mau-olhado. Usando gravuras com estas imagens dos olhos, comecei a criar roupas para afastar o mal olho – uma jaqueta, sapatos, calças, cuecas, vestidos – e então eu iria pendurar essas roupas em murais. Visto de longe, essas roupas passavam despercebidas, mas à medida que se aproximava, o observador percebia a sua característica tridimensional. Trabalhando com que o chamo de deslocamento, eu criei uma estrutura tridimensional para as gravuras com um resultado natural nas paredes circundantes.”
Nesta entrevista com a curadora Solange Farkas, a artista discute como seu processo criativo se expande para trazer aspectos conceituais do candomblé.
Solange Farkas: Na década de 2000 você extrapolou o universo de “Ferramentaria” para alcançar uma representação menos literal do Candomblé simbolismo. Como foi esse processo ocorre?
Eneida Sanches: Desde a infância, frequentei uma uma escola que colocava uma forte ênfase no currículo de arte, e que me permitiu passar por várias linguagens e técnicas. Em 1990, tornei-me familiarizado com os objetos rituais do candomblé, sua estética e os conceitos por trás de sua forma . Comecei a elaborar objetos relacionados a este universo simbólico e estudar a arte da África Sub Sahariana, especialmente a Yoruba antiga. A gravura veio como um substituto natural para a necessidade de martelar metais, a fim de criar uma imagem sobre eles. Mais tarde, expandi o uso formal da gravura como técnica tradicional.
Ao longo da década de 1990, eu comecei a ser convidado para mostrar o meu trabalho em museus e galerias nos Estados Unidos em uma base regular e participando de residências artísticas por períodos curtos. Naquela época, ” Ferramentaria ” foi o foco da minha produção artística e eu estava profundamente empenhada em trabalhar com esse universo simbólico em uma abordagem muito representativa.
Em 2000, como já foi convidado para realizar uma residência artística no Museu Smithsonian, em Washington, senti que esse ciclo tinha terminado. O livro de Umberto Eco, “A Obra Aberta”, também foi decisivo para esse processo. Durante esse período eu pesquisei sobre artistas como Olazábal, Carlos Garaicoa e José Bedia, e pude perceber que a necessidade de romper com a representação diretamente dos símbolos não iria me desligar da pulsação original que o elemento africano contém. Era o começo, para mim, de um tecido que combinava minha experiência individual do africanismo brasileiro e o que é compartilhado através da experiência essencial como um ser humano.
SF: Você mencionou uma vez que de Glauber Rocha Terra em Transe ( Terra em Transe, 1967) foi uma força motriz para que você possa começar a lidar com a questão do transe como uma ressignificação imediata do plano simbólico . Como você incorporar o deslocamento e alteração dos sentidos evocados pelo transe?
ES: Durante a residência no Smithsonian eu assisti de novo o filme Terra em Transe de Glauber Rocha. Foi quando eu percebi como Glauber evidenciava o símbolo, diluindo -o em sua expressão conceitual. Ele trabalhava essa experiência com uma habilidade intrigante; não estava preso a uma representação fixa.
A partir de então, no meu trabalho, “transe” é expandido desde a esfera religiosa, tornando-se um estado de “tradutor de dimensões.” No candomblé, essa é a função de Exu, uma entidade que habita nas encruzilhadas, movendo-se continuamente ao longo do 7 diferentes dimensões ( esquerda, direita, frente, trás, para cima, para baixo, para dentro).
Em minha pesquisa, eu incluí uma série de entrevistas com sacerdotes de orixás e psicanalistas sobre a questão do transe e da inconsciência. Em Nova York, John Mason babalaô me mostrou um vídeo onde Miles Davis tocava. Após um período, percebe-se em Miles que os olhos e corpo adquirem um movimento como se ele fosse “tomado” pela música. Naquele momento, ele já não pertence a si mesmo, mas sim à música que “passava” por dele. John Mason aponta para o que ele chama de um estado de transe na prática da arte: um estado de deslocamento”.
De volta ao Brasil, a gravura, então, começa a ocupar um espaço diferente no meu trabalho e movo o papel gravado para sobre os corpos (amigos usados como modelos) e mostrar o trabalho final na forma de fotografias. Minha produção torna-se um híbrido de gravura e fotografia usando o corpo como suporte, apontando, assim, diretamente a um importante fundamento religioso do candomblé: o corpo como o cavalo do orixá. Desde então, tenho investigado este deslocamento de dimensões.
SF: No processo de incorporação desse deslocamento de dimensões em seu trabalho, como é que o estudo da filosofia Yoruba melhorar a sua pesquisa?
ES: O conceito por detrás dos símbolos Yoruba é extremamente instigante . Em rituais de candomblé, por exemplo, os seguidores do orixá Oxóssi transportam duas bolsas pequenas amarradas nas laterais do corpo. Diz-se que cada bolsa tem a função de conter uma concentração diferente da mesma poção: uma usada como veneno e outra uma unguento, para a cura e, dependendo da necessidade, essa substância irá ajudá-lo a matar ou salvar um ser. Esta mitologia indica a compreensão da autonomia e responsabilidade na religiosidade Africano. Deslocamento é, portanto, entendido como a necessidade de ser flexível e usar as ferramentas disponíveis. A arte como o exercício do politeísmo.
SF: Como resultado desse processo de expansão, seu trabalho agora constantemente opera na fronteira entre religião, cultura e conceito. Como você elabora a intersecção entre a estética e as questões religiosas?
ES: Como eu disse antes, eu voltei a estudar e investigar o que está diante da representação de que a mitologia. Produzir o mural com roupas (mencionado no início do artigo), foi o meu primeiro exercício na reflexão sobre a experiência bi- dimensional em outra e tri- dimensional: é uma maneira de falar sobre trance / deslocamento.
SF: Como a gravura, combinada com outras técnicas, contribuem para provocar a sensação de movimento em suas instalações mais recentes?
ES: A gravura tradicional observa aspectos formais que eu deliberadamente rompo . Eu imprimo uma única matriz quatro ou cinco vezes – o número de série não é um assunto importante neste caso – e o resultado é uma quase dissolução da imagem inicial. Eles então são todas organizadas e composta no mural. A experiência visual do conjunto, não permite que o olho pare para descansar, não há imagens claras de corte limpo. Tampouco elas estão lá para reforçar idéias de repetição. O conjunto do mural também não engole as suas células . Eles trabalham em conjunto, criando um movimento que existe apenas para quem vê a peça.Uma cinética ocular.
A partir de 2011 todas as gravuras no estúdio foram picadas e usadas para construir novas peças na forma de colagem . Novamente as obras foram chamados de Transe, como um tributo à criação de uma obra e ao que resiste ao desconhecido, na esperança que possamos, como artistas, finalmente nos oferecermos, como o cavalo de orixá, ao que quer montar sobre os nossos suportes.
