Eder Santos

Eder Santos é um pintor da luz. Desde a década de 1980, ele usa a fria e independente tecnologia do vídeo e, no clima quente de Minas Gerais, aquece imagens eletrônicas recolhidas de seu cotidiano. Sem se interessar pela mimética – um aspecto importante da mídia que escolheu –, ele explora a poesia, tecendo de modo engenhoso camadas de imagens e sons marcantes. Ao longo dos anos, Eder criou um estilo despretensioso, que evoluiu não só em oposição ao racionalismo e à formalidade do conceitualismo e do minimalismo de gerações anteriores, mas também em consonância com a abstração lírica dos anos 1950 no Brasil.
Santos distorce habilmente as cores do vídeo, modificando-as como se fosse um aquarelista. Tendo começado na “Idade das Trevas”, antes dos sites e do Skype, trabalha tranquilamente em isolamento, longe das metrópoles do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Mesclando forte senso de independência, com um brilho nos olhos e um sentimento de ceticismo, ele explora seu vocabulário na medida em que lida com suas ferramentas em constante evolução. Apesar de Santos ter-se tornado um viajante permanente, movendo- se pelo globo para festivais e exibições, sua obra remete sempre a seu idílico lar em Belo Horizonte. Lá ele agilmente trabalha de seu ateliê, ligado digitalmente a colaboradores como o artista sonoro Stephen vitiello, em Richmond, na virginia (EUA). Santos continua um artista brasileiro, consciente da relação socioeconômica entre as mídias tecnológicas
e a representação cultural.

“Eu nunca perdi de vista o fato de que estou usando uma tecnologia bastante estranha à minha cidade e ao país – existe uma lacuna na relação entre o social e o tecnológico. Como consequência, procuro sempre usar nossos próprios elementos culturais”.

A atual onda de dispositivos miniaturizados de comunicação beneficia mídia e som, os quais convivem tradicionalmente com barreiras linguísticas e territoriais. num futuro próximo, i-pods poderão até mesmo se tornar projetores multiuso, fornecendo “cinema” para cada dispositivo de exibição, junto com música e os vídeos digitais de Eder Santos. Hoje, o ritmo calmo praticado por Santos adapta-se ao ritmo acelerado de uma era global repleta de transtornos de déficit de atenção. O multitarefa frenético e a mania do YouTube indicam que ele está à frente do nosso tempo.

* Barbara London é curadora de videoarte do MoMA, Nova York, EUA

“Cuidado com a imagem. É ela quem domestica você.”
Por Moana Mayall
[Texto referente à primeira vez em que “Dogville” foi exposto na fachada do Oi Futuro no Rio de Janeiro, RJ. Vídeointervenção criada em parceria com Andre Hallak, Leandro Aragão e Ana Beatriz Moraes.]

Cave Canem (em latim, “cuidado com o cão”) – além de título de um vídeo anterior de Eder Santos (2004), é a inscrição antiquíssima, encontrada nos destroços de Pompéia, que já indicava a companhia dos cães como mediadores de segurança do homem, velhos índices também de sua vida sedentária. O cachorro era desenhado de forma assustadora, capaz de alertar qualquer incauto transeunte que ali vagasse, com ou sem intenções escusas. A inscrição, até hoje comum em placas e portões, remonta também aos períodos pré-históricos em que os lobos foram se tornando (canis) familiaris. No imaginário midiático atual, os cachorros – mais simpáticos e apaziguados- habitam desde propagandas de ração às de serviços gratuitos de internet. E, segundo pesquisas de marketing, são, assim como as imagens de bebês-, consideradas as mais capazes de cativar os afetos do público. “Dogville”- que já havia sido exposta, dentro de televisores, como videoinstalação em galerias e feiras de arte nacionais e internacionais. Na rua, grande parte do público foi pega de surpresa, a empatia com a imagem era quase instantânea, atiçando a imaginação de quem passava e estranhava sua dimensão, e alguma identificação mais estreita com quem levava seu cachorrinho. Para outros espectadores, alguma frustração, dadas as sérias expectativas, segundo me relataram, por uma intervenção “mais site-specific”, ou que trouxesse a tona uma relação “mais crítica” com a cidade. Esse lado da repercussão de Dogville faz Eder relembrar o impacto que teve sua obra “Fever”, instalada na fachada de um hotel no Leblon, e divulgada como “um termômetro virtual que medirá a febre da cidade do Rio de Janeiro, transformando pétalas de rosas brancas em vermelhas”1. O vermelho dessa febre era dosado a partir de números estatísticos de casos de violência na cidade do Rio de Janeiro, dado que incomodou muito os donos do hotel, fazendo com que o artista ocultasse os reais diagnósticos da febre carioca. Dois anos depois, Eder opta por mostrar dóceis cachorros carismáticos, presos momentaneamente numa “caixa-arquitetura” gigante, domesticando os tantos olhares em trânsito. “Não me deixaram colocar os assaltantes, então eu coloquei os cachorros”, brincou Eder. Mas aqui, “cave canem” torna-se “cave imagon”: o perigo é a imagem que facilmente me seduz e anestesia. Numa certa linha de continuidade na obra de videointervenção de Eder, expor dessa vez os cães de Dogville me pareceu uma resposta às recorrentes censuras sobre a potência do discurso mais político e insurgente da arte pública. Os cachorros não vão fazer o transeunte pensar sobre questões de segurança ou violência na cidade. Num comentário em que se traduz alguma autêntica ironia, o artista também expõe o seu próprio campo de experiências com a videoarte no espaço público carioca. Um artista que, em sua cidade natal (Belo Horizonte), também brinca de povoar a paisagem urbana com suas imagens, à espreita de algum mundo, alguma poesia. No limite entre o pensamento e o não-pensamento que separa o homem do animal2, a sedução fácil do público transeunte pela imagem de animais humanizados (desterritorializados/ reterritorializados). Os quatro personagens na projeção são de fato exemplares dóceis e bem cuidados, bem distantes do devir animal deleuziano. Quais espelhamentos são possíveis entre esses animais familiares e nós, humanos, rendidos em outras redomas mentais e culturais? O vídeo consiste numa sequência em loop de quatro cães, numa espécie de “presente cíclico”, com poucos cortes e elipses, demonstrando também que com agressividade contra o vidro, lutando por liberdade. São canis familiaris, animais mais próximos do ser humano, e acostumados com os limites de um certo território (domado/ doméstico). Sobre Dogville na rua, diz o artista: “O cachorro está preso na imagem. Ao mesmo tempo, a gente sabe que ele está preso apenas pela imagem, mas quem fica preso é quem está do lado de fora”. O espectador é capturado pela imagem, num contexto diferente da publicidade ou da TV. Sucedem se as imagens dos cães, mas sem mensagens ou outros vetores para esse olhar que está ali de passagem. Aludindo tanto à cidade dos cachorros em que Ipanema se tornou, como à cidade-cativeiro do filme de Lars Von Triers, Eder provoca com esse enigma a questão do lugar do vídeo. Outra referência visitada por Eder é a pesquisa do biólogo Rupert Sheldrake3 sobre o dom telepático dos cães e sua capacidade de saber quando seus donos estão voltando para casa. Nessa ótica, é possível afirmar que foram os homens igualmente domesticados (sedentarizados) pelos cães: estes que demarcaram de certa forma o espaço cativo humano, seu próprio lar, dócil lar, e não o oposto. É nesse ponto mesmo da “domesticação” do olhar – quem domestica quem? – que a escolha da figura do cachorro aponta a estratégia do artista.

Não são os cachorros que são soltos na rua; o que Eder solta no espaço público é a situação que em geral temos em casa: a entrega (adesão) do olhar às imagens em movimento da TV, em fragmentos que se deslocam para outros contextos perceptivos. A projeção dos cães e o tema da domesticação ou “docilização” me faz mais uma vez pensar: será que a arte solta na rua estaria realmente livre do contexto institucional? Projetada sobre a fachada de um centro cultural, além do aspecto da nova dimensão que os cachorros adquirem na projeção, Dogville evoca outras metáforas possíveis para o cachorro, e para a própria interface arquitetura (um outro domus) e o contexto atual- dos tanto “filtros institucionais”- para a arte pública na cidade. Dogville reflete acima de tudo uma “cidade de imagens”.

“Eder Santos. Ilha – Roteiro Amarrado”
Por Nelson Brissac

Eder Santos – hoje um dos vídeo-artistas de maior reconhecimento internacional – promove aqui um radical questionamento do estatuto da imagem na contemporaneidade. Esses dez curtos ensaios, tomadas aleatórias que se repetem obsessivamente em infinitos loopings, enunciam uma ontologia que a arte um dia se propôs. No cerne desses vídeos, a paisagem e a criação, os temas clássicos da arte.

Cada um desses “quadros digitais” parece remeter, aliás, a um gênero ou momento da história da arte: o Barroco, Da Vinci, a land art, Robert Smithson, os road movies, Duchamp, Greenaway…. O Barroco poderia sugerir a intenção de afirmar a vocação redentora que a arte já teve. Mas essas imagens são fragmentadas, instáveis, aleatórias, desprovidas de qualquer transcendência. A revelação parece provir do material mais banal, extraído por um gesto quase displicente, senão distraído.

A Santa Ceia, montada numa arquitetura cambiante de desenhos de Marco Giannotti, com seus personagens profanos, cujos movimentos dos pés não correspondem aos dos corpos, desestabiliza por completo a cena original da criação. Em “Mulher na Janela”, a câmera oscila entre as nuvens, a santa e o casario colonial: não há mais a ordem espacial das coisas, a rígida disposição do mundo entre a terra e o céu construída pelo Barroco. A estátua, de porcelana, que se agita freneticamente diante da imensidão, parece plastificada. Tudo o que temos é uma “Geografia das Sombras”.

O próprio título da exposição remete a uma contradição intrínseca, a tentativa de armar um roteiro para percorrer ilhas, momentos isolados de experiências pelo mundo. As cenas retratam situações, esboçam acontecimentos. Mas não chegam nunca a configurar uma narrativa. Não por acaso temos “Story Telling (Trocadilhos Infames)”, em que a ação é marcada pela inutilidade e pelo deslocamento, próximos do absurdo.

Em geral, essas sequências nem nos localizam em algum lugar ou tempo identificáveis. Assim é que os belíssimos travellings feitos de janelas de trens e carros são “Paisagens em Fuga”, acenos fugazes que o mundo faz ao viajante de passagem. O ideário godardiano – dispor de uma câmera no carro para poder apreender o momento de encantamento da paisagem quando ele se apresentar – realiza-se, paradoxalmente, nesse nosso tempo das câmeras digitais, pela edição de fragmentos de sequências registradas ao acaso, a objetiva errante.

O lirismo de alguns segmentos é logo contraposto por um olhar distanciado e irônico. O inseto hiper-real que se sobrepõe à paisagem urbana abortada, de prédios inacabados e favelas, impede o enlevo nostálgico e nos posiciona criticamente diante desse processo. Os cacos de vidro assentados no topo de um muro configuram, vistos de muito perto, uma paisagem juncada de espelhos, um ambiente feito de cristais ou linhas computadorizadas. Agravada pela sonoridade cortante e brutal da trilha de Arnaldo Antunes.

Mas é através desse aparente fracasso, dessa recusa em cumprir a missão que lhe foi historicamente designada, que se evidencia a força das imagens de Eder Santos. Retiradas de seu contexto local, embora guardando a intensidade de suas origens, elas se potencializam para articular muitos outros mundos.

“Eder Santos”
Por Solange Farkas

Vídeo é, antes de mais nada, metamorfose, conforme o demonstraram Nam June Paik e Wolf Vostel, quando ainda nos anos 60, inventaram a videoarte, distorcendo e modificando a imagem convencional gerada pela televisão. Estética da metamorfose no mais alto grau, o vídeo permite as manipulações mais transgressivas e as interferências mais desarticuladoras sobre as imagens em estado cru registradas pelas câmeras.

Trabalho de edição e manipulação da imagem por excelência, as criações de Eder Santos mostram, além de suas profundas inspirações, como ele opera as imagens de forma original, criando uma cinematografia eletrônica na qual as cenas da realidade, os efeitos e as cores são usados como notas musicais em uma estrutura expositiva, claramente não linear.

Eder Santos é um dos mais reconhecidos e difundidos artistas de arte eletrônica no Brasil e na América Latina. Sua produção é vasta e inclui tanto vídeos single channel como videoinstalações, videoesculturas e performances, todos carregados de um forte sentido existencialista e sofisticados recursos estilísticos.

Paradoxalmente, sua obra não é das mais fáceis. Identificada por experiências radicais e isenta de concessões de toda a produção videográfica brasileira, é formada de ruídos, interferências, defeitos, distúrbios do equipamento utilizado e, em alguns de seus trabalhos, como Mentiras e Himilhações, beirando o limite da visualização.

Eder constrói uma linguagem visual com tecnologias bastante variadas, híbridas, que vão até os meios digitais e fílmicos, em especial os super-8 caseiros, realizados por amadores, como na obra Europa em 5 Minutos, em que exerce toda a sua capacidade de desnudar os módulos cognitivos da imagem.

Santos cria obras vibrantes e poéticas que fundem elementos pessoais, culturais e tecnológicos, que reinterpretam temas relacionados às heranças culturais brasileiras e evocam os ritmos e as texturas da memória e da história, criando uma reflexão sobre a sociedade contemporânea. Em obras como Não vou à África porque tenho plantão, Essa Coisa Nervosa e Janaúba, Eder Santos deixa claro essa postura, reafirmando também seu compromisso com a busca incansável de recursos estilísticos.

A relação quase orgânica estabelecida entre som e imagem na obra do artista tem gerado parcerias sólidas com músicos contemporâneos da maior qualidade como o artista americano Stephen Vitiello e Paulo Santos, um dos integrantes do Uakti, prestigiado grupo mineiro de música contemporânea, e produzido uma série de espetáculos multimidiáticos envolvendo dança, música e poesia, provocando quase sempre um estado de deslumbramento na audiência, pela qualidade dos estímulos provocados durante as apresentações.

Após trabalhar com projeções sobre superfícies urbanas, fragmentos arquitetônicos e materiais rugosos como terra e areia, Eder Santos passou a explorar elementos mais intimistas em suas instalações. Móveis e objetos domésticos são tomados em seus trabalhos como suporte para metáforas sobre memória e consciência. Nas obras aqui apresentadas, a cama superior de um beliche e os copos e jarras de uma “cristaleira” se transformam em tela para imagens sonhadas, em projeção fantasmática de pensamentos opressivos. Pesadelos descarnados em rabiscos luminosos. Essas peças destacam o caráter imaterial e onírico da imagem eletrônica, ao mesmo tempo em que reiteram o acento humanístico que caracteriza a contribuição do artista.