Daniel Beerstecher

“Uma herança brasileira para Daniel Beerstecher”
Por Daniela Labra

Brasil, 1808: a era colonial chegava ao fim com a mudança do Príncipe Regente de Portugal, D. João VI, e sua corte, para a cidade de São Sebastião do Rio de Janeiro, em fuga das forças napoleônicas e espanholas que ameaçavam a segurança do território português. É graças a esse fato, e portanto de modo quase acidental, que vários avanços sociais e institucionais são implantados no nascente país inaugurando o longo e ainda inacabado processo de construção da sociedade brasileira moderna. No início do Século 19 vão surgir o primeiro banco, a bolsa de valores, a academia de belas artes e a biblioteca, entre outros, em uma colônia onde até então era proibida a educação formal e a imprensa – o que mantinha o povo na ignorância e submissão. Nesse movimento de aberturas seria também revogada uma lei que proibia a circulação de estrangeiros por terras brasileiras, gerando assim um aumento no número de expedições de artistas viajantes europeus que desembarcaram no Brasil para explorar e documentar a flora, a fauna e os povos locais. Tais expedições foram responsáveis por uma vasta produção literária, pictórica e de desenhos, que retratavam espécimes naturais desconhecidas, paisagens, animais exóticos e tipos humanos “primitivos”, como os “selvagens canibais”, e ajudavam a compôr o imaginário europeu acerca do Novo Mundo, descrito ora como inferno, ora como o paraíso terreno.

Das expedições de artistas viajantes alguns membros foram fundamentais para o desenvolvimento das artes e o seu ensino no país, como foi o caso de Jean-Baptiste Debret, integrante da Missão Francesa no Brasil (1816), que integrou o primeiro corpo de professores da Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de Janeiro, chegando a ser diretor. Durante os 15 anos que residiu no país, Debret retratou tipos e costumes das jovens urbes, deixando um legado que se tornou referência para os estudos acerca do Brasil colonial.

O período colonial é teoricamente suplantado com a Proclamação da República de 1889, quando então o Brasil começa a caminhar como nação soberana. No que tange à produção artística, será apenas na década de 1920 que um grupo de artistas modernistas começa a enfrentar o modelo acadêmico francês que reproduzia pinturas realistas de cunho romântico ou épico como legado de quase um século de Academia de Belas Artes. Embora indicasse uma ruptura, trazendo uma visualidade cromática e temas locais, o primeiro Modernismo brasileiro bebia em referenciais vanguardistas europeus, e a arte brasileira levaria algumas décadas para encontrar uma linguagem original, engendrada aqui, que pudesse de uma vez se colocar como proposição diante da arte estrangeira e da própria crítica internacional que resumia produções estéticas não-eurocêntricas como arte pitoresca, exótica ou cópia ruim do modelo ocidental. Tal cenário começa a mudar de fato no final dos anos 1950, quando o concretismo que havia se instalado aqui tardiamente é desconstruído e canibalizado por um pensamento artístico baseado no Rio de Janeiro, que fez eclodir o Neoconcretismo. O resto, é uma longa e ainda fresca história.

Hoje este país republicano de dimensões continentais possui uma democracia conquistada a duras penas, e continua mostrando-se artisticamente prolífico. Ao mesmo tempo, pese todos os seus agudos problemas sociais e um quadro de desmoralização da política interna aliado a um cenário de convulsão global, o Brasil ainda se apresenta como esperança cultural e alternativa de equilíbrio ambiental para o mundo. A previsão internacional de inícios dos anos 2000 sobre os potenciais dos BRICs como horizonte próspero – e que já dá sinais de incerteza, provocou uma nova onda de imigração latino-americana, asiática, africana e europeia, especialmente pós-2008. Tal movimento trouxe profissionais de toda sorte e, no que concerne ao microcosmo do sistema da arte, um contingente razoável de artistas estrangeiros se estabeleceu, aproveitando os ventos de profissionalização do meio artístico que começaram a soprar mais forte há pouco mais de uma década. No país que acolheu Daniel Beerstecher, entre outros artistas viajantes do Século XXI, existe um cenário artístico que há tempos ultrapassou o passado pitoresco e possui uma história da arte instigante que ainda se escreve. Essa condição permite ao criador um diálogo com a incompleta fortuna do modernismo brasileiro, repleta de falhas e brechas, que se traduz em um cotidiano precário e improvisado que inexoravelmente afeta a obra de arte que observa o entorno social.

Em Novembro de 2011 Daniel Beerstecher arrumou suas mochilas e viajou para o Brasil para passar uma temporada que se estende até esta data. O artista, cujo interesse no fazer artístico começa quase por acaso, durante uma longa viagem pela América Latina, vive no Rio onde dá continuidade a seu trabalho processual e performático, que naturalmente expande e confunde as bordas da arte e da vida. O trabalho de Beerstecher, embora apresentado em projetos que parecem distintos entre si, move-se por um genuíno interesse nas possibilidades críticas, irônicas e relacionais disparadas pelas propostas de arte. Nesse sentido, sua exposição “Deslocamentos” (2014), ocorrida na Galeria da Funarte em São Paulo, evidencia isso quando transforma a galeria em um boteco popular que deveria reunir pessoas e funcionar como interpretação e tradução do contexto brasileiro vivenciado por Daniel.

De modo geral os seus projetos se caracterizam por ter a deambulação como método investigativo, e por frequentemente inventarem contextos absurdos que confrontam símbolos da cultura Ocidental à natureza sublime, satirizando, ainda que sutilmente, os românticos e mortais esforços do homem em tentar dominar a terra à força. Tais processos e questões se colocam de modo claro, por exemplo, em “Hugo Boss/Sarek” (2005), “Sand and Meer” (2007), “Outdoor-Mobil” e na saga “Land-Sailor” (2012-2014). Ao mesmo tempo em que os atos deambulatórios e performáticos, juntamente com um planejamento meticuloso, são uma marca da obra como um todo, vale ressaltar que a persistência do artista, por mais esdrúxulo e difícil que seja o seu alvo, não tem a ver diretamente com uma vontade de infligir ao corpo situações de provação ou esgotamento. Embora sofra os estresses de sua tarefa, a relação de Beerstecher com as provações que se lhe apresentam está no trabalho de modo racional e distanciado, uma vez que dados emocionais ou sentimentais não são relevantes.

Pode-se dizer que sua obra é costurada por um interesse etnográfico e antropológico intuitivo, no sentido de não estar apoiado em estudos acadêmicos e muito menos em uma formação clássica nestas áreas. Enquanto produz no Brasil, o artista se reconhece como estrangeiro e não demonstra desejo de se mimetizar na cultura local, estando atento ao tipo de recepção diferente que sua pesquisa artística tem na Alemanha e aqui. É curioso notar em sua fala de artista como tira proveito de traços antagônicos entre as culturas dos dois países sem, no entanto, desprezá-los, surfando na areia para encontrar a medida entre o excesso de correção e planejamento alemães e a imprevisibilidade brasileira.

Posicionando-se, ainda, como um observador crítico, ele elabora situações ficcionais entrelaçadas à realidade que aproximam seu trabalho ao do dramaturgo ou roteirista que inventa estórias a partir de fatos reais. As ficções de Daniel Beerstecher, contudo, por estarem circunscritas ao campo da arte contemporânea, onde a diluição entre arte e vida pode ser extremamente radical, são mais próximas do real do que no cinema não-documental ou no teatro – onde a representação ainda predomina e submete, por vezes, a linguagem e a forma artística.

Ao colocarmos, sem compromisso histórico, a obra de Beerstecher em perspectiva com os desenvolvimentos de uma linguagem estética no Brasil, poderíamos experimentar aproximar suas pesquisas deambulatórias da herança deixada pelas nossas vanguardas modernistas, cujas primeiras deambulações artísticas se dão nos anos 1920, influenciando um legado na literatura e nas artes plásticas. É, contudo, apenas no final dos anos 1950, com o chamado Movimento Neoconcreto, que o deambular como processo de criação e questionamento formal se engendra por aqui. Retomando o tom inicial deste texto onde arriscamos uma breve deambulação na história da arte brasileira para localizar a prática deste nosso artista viajante, é válido comentar que o Neoconcretismo surgiu entre artistas que compreendiam o construtivismo como um conceito a ser desenrijecido e apropriado. Em meio a tais discussões surge no país uma vanguarda artística multidisciplinar que tem no deambular uma fonte criativa, e fez surgir, nas artes plásticas dos anos 1960, discursos e práticas relacionais próprias.

A deambulação, instalada como gatilho criativo na produção artística contemporânea brasileira possui hoje nomes atuantes importantes, de diferentes gerações, como é o caso do português radicado no país Artur Barrio (1945), o carioca Ducha (1977) e o mineiro Paulo Nazareth (1977). Em comum, eles compreendem a vida como obra de arte existencial e política, que implica na construção de particulares discursos de crítica e formas de pensamento-arte. Assim como na obra de Daniel, os projetos artísticos dos brasileiros demandam processos relacionados a caminhar, viajar ou deixar o tempo passar como atos de resistência. Tais processos costumam gerar espécies distintas de diários: Um caderno-registro em branco das errâncias urbanas de Barrio, os relatos e fotos das investigações sobre as relações entre homem, capital e natureza do artista e escalador Ducha, ou as fotografias e objetos que documentam a travessia de Paulo Nazareth a pé, pelo continente americano, juntando terra nos pés mamelucos semi-descalços.

Sendo talvez mais irônico do que os colegas brasileiros, e mais preocupado com os recursos e acabamentos técnicos que o próprio trabalho exige, Daniel Beerstecher termina por apresentar diários que ora são filmes, ora colagem, fotografia e até um livro. Esses relatos-diários, resultantes de uma grande edição, narram a situação proposta pelo artista e funcionam como um grande conjunto ainda em aberto, formado por capítulos ou tomos de uma coleção de registros em andamento, relativos a vivências que estão por vir.

Para falar das práticas deambulatórias na arte de um modo mais amplo poderíamos começar por Baudelaire, passar pelos dadaístas, situacionistas, artistas do fluxus, o tropicalismo, os coletivos artísticos na virada do século XXI e citar artistas atuantes no meio da arte contemporânea global, entre tantos movimentos e nomes. Mas este passeio ficará para uma outra oportunidade. Por ora deixaremos Daniel Beerstecher voltar a caminhar obstinado pelo mundo, friccionando o ritmo ordinário da vida; ele viaja atrás de objetivos que surgem como ideias absurdas mas, por que não, carregam a fé de serem executáveis. Sempre em busca de novas rotas, o artista não tira férias.

* Daniela Labra é crítica de arte e curadora independente. PHD em História e Crítica da Arte, pós-doutora em Tecnologias e Estéticas da Comunicação pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, RJ. Nasceu no Chile em 1974 e reside no Rio de Janeiro, RJ.

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“Daniel The Wanderer”
Por Pedro Butcher

No texto “O estilo e o gesto”, publicado na edição de março de 2013 na revista Cahiers du Cinema, Stéphane Delorme defende que não é o estilo o que define um autor de cinema, mas o gesto. “Quando Gus Van Sant realiza Promised Land, não reconhecemos nele o estilo de Gerry ou Elephant, e, no entanto, não restam dúvidas de que se trata do mesmo autor. Van Sant traça o mesmo caminho de (Francis Ford) Coppola, que filmou, num mesmo ano, a partir de assuntos muito próximos, dois filmes de estilos radicalmente opostos, Rumble Fish e The Outsiders. O que aproxima esses dois cineastas? Um gesto, que significa estar tão próximo de seus objetos a ponto de se se moldar a eles”.

No inevitável processo de “engavetamento” segundo o qual a teoria classifica a criação, Daniel Beerstecher é um artista visual que trabalha com o chamado “cinema expandido”, não um “cineasta”. Mas o termo “gesto”, emprestado dessa defesa do cinema de autor realizada por Delorme, cai como mão na luva para definir sua arte. Os trabalhos de Daniel são gestos sobre o real fundamentados na ideia do deslocamento – não só o deslocamento físico, mas também um deslocamento de sentidos.

A escolha desse trecho específico que faz referência a Gerry não é mero acaso. Nesse filme, Gus Van Sant filma dois atores (Casey Affleck e Matt Damon) em longas caminhadas pelo deserto. Em quase todos os seus trabalhos, Daniel caminha. “Hugo Boss/Sarek” (2005), por exemplo, é o registro fotográfico de dez dias de caminhada pelo Parque Nacional de Sarek, na Suécia. Em “Sand and Meer” (2010), atravessa um deserto carregando uma prancha de surfe. Em “Wie Ich Meinem Vogel Die Welt Erkläre” (“Como eu explico esse mundo para o meu pássaro”), parte do centro de São Paulo e chega a uma reserva indígena no litoral do estado, carregando nas costas um pássaro preso a uma gaiola.

Daniel Beerstecher nasceu em Stuttgart, em 1979. Seu gosto pelas viagens surgiu muito antes do que o gosto pela arte. Quando criança, participava de um grupo de escoteiros inspirado nos “homens viajantes” (travelling wanderman), tradição europeia que remonta à Idade Média e sobrevive até hoje na Alemanha. Segundo essa tradição, depois de terminarem seus aprendizados, e antes de se tornarem mestres, os artesãos partiam em viagem oferecendo trabalho em troca de hospedagem e comida, acumulando experiência profissional e de vida. “Nas minhas férias, estava sempre viajando com meus amigos escoteiros, dentro desse mesmo espírito”, conta.

O gosto pela arte surgiria bem mais tarde, muito mais como uma intuição do que como uma certeza, não por acaso durante uma das muitas viagens que empreendeu durante a crise da juventude, sob a intensa pressão de “tomar um rumo na vida”. Ainda na escola, por exemplo, chegou a Marrocos de carona, com 200 euros no bolso, algumas vezes dormindo na floresta ou embaixo de uma ponte. Terminada a escola, fez uma viagem pela América Latina. Foi para Santiago do Chile e para o México, onde passou três meses e trabalhou como voluntário em um orfanato. Em seguida, passou um tempo na América Central, totalizando dois anos longe da Alemanha (de 2000 a 2002).

Certo dia, mergulhava no Caribe quando encontrou uma concha e, a partir dela, fez uma pequena escultura. “Nesse momento percebi que deveria fazer arte – não me pergunte o porquê exatamente. Nunca antes estive conectado à arte. Mas senti, ali, que a arte era um caminho para expressar o que sentia”. Naquele momento, Daniel conta que ainda não fazia ideia do que era a arte moderna e pensava em ser escultor.

De volta à Alemanha, mostrou alguns desenhos para um professor universitário, que recomendou que ele trabalhasse como estagiário para um grupo de artistas durante um ano. Durante esse tempo, montou um portfólio aceito pela universidade. “No meu primeiro ano, ainda estava com a ideia de fazer esculturas, mas nunca me contentava com as coisas abstratas, puramente formais. Vi que a saída era fazer arte com o que eu gosto: viajar”.

Daniel desenvolveu, então, dois projetos. No primeiro, passou dez dias pedindo carona, sem rumo certo, com um microfone escondido na roupa. Para quem parasse, perguntava o destino e a resposta era sempre a mesma: “É para lá mesmo que estou indo”. “O interessante é que, na Alemanha, todos param para dar carona, do caminhoneiro ao milionário que dirige um Porsche”. Foram 40 horas de histórias acumuladas, como a do ativista ambiental que participou de um protesto contra a Shell, ou o arquiteto superstar que havia acabado de criar um grande projeto para Londres. Mais tarde, rodou imagens a partir de um carro e a elas acrescentou o áudio colhido. As pessoas não eram identificadas, e as histórias eram contadas de maneira fragmentada. “Foi minha primeira obra, bastante bem recebida na universidade, o que me deu confiança para seguir com projetos desse tipo”.

Para o segundo projeto, Daniel viajou do norte ao sul da Alemanha (cerca de 1,2 mil quilômetros) também equipado com um dispositivo para gravar sons. A ideia era viajar sem nada e bater de porta em porta, pedindo ajuda ou comida. Ele confessa que, na época, trazia uma ideia preconcebida de que passaria muitas dificuldades com a frieza alemã, mas foi essa viagem, justamente, que mudou radicalmente a sua percepção. “Nunca precisei pedir nada. Encontrei pessoas que me convidaram para entrar, ofereceram abrigo, encheram minha mochila”. Mais uma vez Daniel gravou conversas, e manteve um diário, registrando tudo o que aconteceu. Depois, recriou alguns desses encontros com atores, dos quais também só se ouve a voz.

Em seu último projeto realizado na universidade, no mestrado, Daniel vestiu um terno Hugo Boss comprado por cerca de mil euros e revisitou o Parque Nacional de Sarek, na Suécia, por onde já havia passado na adolescência – “um dos locais mais selvagens da Europa, onde não há trilha nem nada”. Os dez dias de caminhada pelo parque, sempre com o mesmo terno, foram registrados em fotografias posteriormente organizadas no slide show “Hugo Boss/Sarek” (2005).

Até então, os trabalhos de Daniel eram mais próximos do formato documental. Neste, já há um movimento diferente, em que o artista é o performer, e alguém (ou uma equipe) registra sua ação.

O trabalho seguinte, “50°60’59,50″N / 8°40’35,30″O” (2007), é sua primeira video performance. Daniel hospeda-se no hotel Hilton e, dentro do quarto, monta uma barraca de camping, sobre grama e material vegetal reais, que espalha por toda a extensão do local. Daniel passa a noite na barraca. “Disse que faria uma entrevista e pedi permissão para filmar, para poder registrar minha chegada ao hotel. Mas o hotel não sabia o que seria feito. Tudo o que era necessário para transformar o espaço estava dentro de uma mala”.

Se nesta vídeo performance não há um deslocamento literal, permanece forte a ideia de viagem (o hotel, as malas) e, principalmente, o deslocamento de sentidos. O artista traz a natureza, o selvagem, para dentro do cenário urbano, reconfigurando radicalmente esse espaço. Para tanto, trabalha pela primeira vez de forma mais consciente com as ferramentas da linguagem cinematográfica: planos abertos para mostrar a montagem do camping no quarto; planos fechados durante a noite, em que o ambiente se metamorfoseia em uma floresta. O mesmo vale para o uso do som – ruídos da floresta gravados preenchem o ambiente.

A operação de deslocamento de sentidos é ainda mais forte em “Churrasco” (2010), uma ideia que nasceu quando o artista, acompanhando uma namorada em uma viagem a Rondônia, se deparou com o pasto e as plantações de soja. “Carne e soja são commodities, produtos para exportação. Senti ali, pela primeira vez, como determinado estilo de vida afeta outras regiões”. Nesse vídeo, Daniel sobe em uma imensa árvore e monta, nas alturas, uma churrasqueira, onde assa nacos de carne bovina. Toda a complexa operação de escalada da árvore é registrada. A câmera documenta como Daniel chega ao topo e, depois, também se fixa lá, ocasionalmente recorrendo planos em plongée (para baixo), que acentuam a vertigem e o perigo da ação.

O resultado é, ao mesmo tempo, uma crítica e uma celebração, na medida em que registra o momento em que Daniel se despede da vida carnívora e degusta os últimos pedaços de carne antes de aderir à dieta vegetariana.

Neste mesmo ano, Daniel realizou “Sand and Meer”, possivelmente seu trabalho mais próximo de um filme tradicional, produzido com apoio de uma escola de cinema alemã. “Como estudante de arte, poderia realizar um projeto com eles. Defendi essa ideia e fui aprovado. Pude então contar com um orçamento e as possibilidades técnicas da escola, que tem boas câmeras, bons equipamentos”. Nele o artista atravessa o deserto do Marrocos carregando uma prancha de surfe. Fica evidente, também, uma primeira mudança radical de estilo. Todo aspecto documental é abandonado. Não sabemos como o artista chegou ali, como se preparou para a travessia, o que fez nos intervalos das filmagens. A imagem, agora em widescreen, é marcada por enquadramentos em sua maioria distanciados que acentuam a pequenez do homem diante da imensidão inóspita da paisagem, e a música exuberante, brinca com o tom épico (“Lawrence da Arábia” é uma lembrança inevitável).

Mas se o estilo muda, não muda o gesto. “Sand and Meer” é um épico deslocado, esvaziado de ação. As tintas do absurdo se acentuam na imagem do surfista que percorre o deserto diante de dunas que se assemelham a grandes ondas estáticas, impossíveis de serem surfadas; a ironia aflora na linguagem que contrasta a exuberância da imagem e o minimalismo da situação.

“No princípio, a ideia era manter o aspecto documental, mas acabamos cortando tudo e deixamos só a pessoa que caminha, usando todas as ferramentas da linguagem cinematográfica – movimentos de câmera, cortes, música”. Daniel conta que, como preparação para esse trabalho fez pela primeira vez uma colagem, técnica que se tornaria fundamental em seu processo de criação. “Desde então a colagem ganhou importância para mim. Quando você coloca duas coisas juntas, cria uma nova”.

Deslocamento, absurdo, crítica e ironia se conjugam com ainda mais força em “Como eu explico esse mundo para o meu pássaro”. O título é uma homenagem a “How to Explain the Pictures to a Dead Hare” (1965), de Joseph Beuys, um pioneiro da arte expandida. Realizado quando Daniel ganhou uma bolsa para estudar um ano na pós-graduação de cinema da Universidade de São Paulo, o vídeo registra uma caminhada que parte do centro de São Paulo, passa pela periferia da cidade, e chega a uma reserva indígena no litoral do estado. Em suas costas, ironicamente, um pássaro em uma gaiola percorre um caminho que poderia fazer voando. “Foram cerca de 96 quilômetros em três dias e meio, registrados e editados em um vídeo de 14 minutos. Nessa caminhada, você vê de tudo: os edifícios do Centro, casas de subúrbio, zonas industriais, favelas, a Mata Atlântica, uma vila indígena. É incrível como no Brasil você pode encontrar tudo em um intervalo curto. Vemos os males e as belezas, as coisas boas e as piores coisas, e isso nos ajuda a entender melhor como funcionam os sistemas, como opera o capitalismo”.

Novamente uma mudança de estilo, mas não do gesto. Na medida em que sua obra avança, o aspecto que mais se acentua no trabalho de Daniel é o da performance – uma performance menos ligada àquela a qual estamos acostumados hoje (o artista ao vivo, presente, e a documentação audiovisual apenas como acessório), e bastante mais ligada à antiga tradição cinematográfica dos autores-diretores performáticos do cinema (como Charles Chaplin, Buster Keaton, Jacques Tati). É uma performance concebida para a câmera, em que os elementos da gramática audiosivual são centrais – até porque, essa seria a única forma possível de Daniel concretizar aquela união intuitiva que marcou o princípio de seu trabalho que foi conferir à viagem uma conotação artística. Só a câmera é capaz de transportar o espectador nas viagens propostas por ele.

A mais recente empreitada de Daniel Beerstecher se aproxima do cinema de seu conterrâneo Werner Herzog. Como em “Fitzcarraldo”, em que vemos a imagem de um imenso barco sendo puxado morro acima, o projeto “Land-Sailor” mostra um barco que atravessa, por terra, parte da Argentina, da Patagônia a Buenos Aires.

Ao mesmo tempo romântica e moderna, a arte de Daniel Beerstecher atualiza um sentimento “antigo”, o “wanderlust”, que nada mais é do que uma curiosidade pelas coisas e pelas pessoas, um desejo irresistível de explorar o mundo, e o traz para centro da questão da arte contemporânea. Viajar, aqui, é o oposto absoluto do turismo. É um gesto que retira as coisas e as ideias de seus lugares para revelar o absurdo do mundo e multiplicar seus sentidos.

* Pedro Butcher, nascido no Rio de Janeiro, em 1971, é jornalista e crítico de cinema. Ele contribuiu para vários jornais e revistas, entre eles Cahiers du Cinéma e Cinemascope. É doutorando na Universidade Federal Fluminense, Rio de Janeiro, RJ.