Carla Chaim

“O Colapso de Onda”
Por Fernando Cocchiarale
[Texto sobre exposição de mesmo nome realizada em 2015 no Centro Cultural do Banco do Brasil, Rio de Janeiro, RJ]

Os nomes da instalação Colapso de onda (termo extraído da observação experimental de elétrons que se deslocam ora em partícula ora em ondas) e do livro-objeto Multiverso (termo que designa a hipótese da coexistência de múltiplos universos) foram apropriados da física quântica, por Carla Chaim, para potencializar a correlação poética entre os dois únicos trabalhos que integram esta mostra.

O mais evidente deles replica o retângulo formado pelo piso da sala expositiva, com dimensões idênticas às do espaço original, excluída a área do corredor formado pela oposição frontal de suas duas únicas portas. Deslocado 5° em relação ao centro da galeria, o retângulo derivado de tal torção está configurado por cobertura homogênea de grafite em pó. A matéria de que é feito nos remete ao núcleo poético da produção de Carla: a expansão (ou o transbordamento) do desenho para meios e suportes (vídeos, instalações, arquitetura) diferentes daqueles em que esteve confinado por milênios.

Graças ao descentramento angular mencionado, a área corporificada por meio da mancha de grafite (que requalifica, por breve período, a arquitetura e a área expositiva do CCBB por ela ocupada, como obra da artista: site specific) exige, simultaneamente, o deslocamento físico efetivo do visitante no interior da obra, fator que suscita um terceiro nível de deslocamento, agora na esfera da produção de subjetividade: aquele do observador convencional, restrito à fruição espiritual da contemplação, para outro nível, aberto à participação em experiências menos direcionadas e, por consequência, também marcadas pelo cruzamento permanente das fronteiras estabelecidas entre os âmbitos sensível-corpóreo/intelectual.

Completa a mostra o livro-obra Multiverso, cuja escala intimista contrasta com a magnitude da sala-penetrável. A diferença de escalas mencionada, no entanto, não impede que o cruzamento de fronteiras suscitado pela instalação se repita de outro ponto de vista em Multiverso. Produzido por meio de dobras das páginas e pela subsequente aplicação do grafite em pó entre elas, o livro, ao ser manipulado, torna-se também suporte de situações experimentais, uma vez que recria permanentemente desenhos e composições em espaços múltiplos cuja conclusão definitiva é marcada pela impressão de livro especialmente concebido pela artista como obra que complementa as questões que a movem nesse projeto. Para a artista “cada página acaba contendo todas as outras, o que relaciono com todos os ‘universos’ do Multiverso”.

Finalmente é bom descartar leituras estritamente formais da obra de Carla, favorecidas pela geometrização de parte de seus trabalhos. Os projetos da artista não estão a serviço da invenção formal, mas da formulação espacial de campos de experiência. No livro O complexo arte-arquitetura, Hal Foster nos propõe a seguinte leitura dos principais desdobramentos da “dialética da arte do pós-guerra”. Para o autor tal dialética produziu não só um deslocamento da ilusão pictórica para o espaço real, mas também uma remodelação do espaço como ilusão no sentido amplo, com importantes ramificações também para a arquitetura. […] este livro foi escrito em apoio a práticas que insistem na particularidade sensível da experiência no aqui e agora e que resistem à subjetividade atordoada e à sociabilidade atrofiada sustentadas pelo espetáculo. (p.12 e13)

Observação que nos remete a um pano de fundo possível da obra de Carla Chaim. O das poéticas de resistência à espetacularização que permeia a lógica do mercado.

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“O corpo da matéria”
Por Cauê Alves
[Texto crítico escrito para a exposição “Pesar do Peso”, na Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, SP, em 2014]

Carla Chaim dialoga diretamente com a herança da arte construtiva e geométrica no Brasil, referência para muitos artistas de sua geração no mundo todo. Em seu trabalho parece existir um eco das superfícies dobradas de Amilcar de Castro e das noções de corpo tais como foram elaboradas por Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape e Mira Schendel. Em vez de simplesmente dar continuidade a essa vertente das vanguardas históricas, Carla Chaim reinventa possibilidades poéticas tanto a partir de ações fotografadas, como de materiais tradicionais, o papel e o grafite.

Como num origami não figurativo, com duas ou três dobras, um quadrado forma triângulos e gera retângulos. A partir de elementos geométricos simples, as composições de Carla Chaim trazem o verso da folha para frente e vice-versa. Em razão de sua transparência, quando o papel é desdobrado a forma preta pintada na frente vai para trás, mas ainda se deixa ver através do papel num tom mais acinzentado. A artista rompe com a oposição entre frente e verso, o branco do papel e a tinta negra, assim como entre uma suposta interioridade da matéria e sua aparência exterior. Em sua obra não há oposições entre o avesso e o direito.

O gesto de dobrar que diminui a superfície de contato externo é o mesmo que promove o encontro de planos pintados de preto. Nesse momento, o sulco gerado pela dobra é menos uma linha que separa um lado do outro do que a possibilidade de sua união. Desdobrado o papel, resta a memória do que um dia foi pura continuidade. Formas distintas separadas por mínimas fissuras se isolam nas laterais do quadrado. A linha que permanece é fruto da virada de uma parte do papel sobre o restante. O resultado não é um plano dilacerado, mas a composição final alude ao desencontro das formas em relação a uma unidade anterior pintada e desfeita.

Os papéis de Carla Chaim não se contentam com o plano. Ao serem dobrados eles conquistam o espaço tridimensional e assumem uma dimensão corporal. A série Queda – em que parte de um rolo de papel escorre da parede para o piso – exige outra postura do corpo do visitante. O desenho se desdobra do plano vertical, que pressupõe a posição ereta do corpo, e se expande para o horizontal, nos obrigando a abaixar a cabeça para vê-lo. Esses trabalhos revisitam o abandono do espaço tradicional da representação, em que a pintura era um análogo da janela, e se misturam com a sujeira e banalidade do mundo que habitamos, o lugar em que assentamos os nossos pés.

A discussão da noção de corporeidade fica mais explícita nas fotografias em que a superfície do corpo da artista, em escala real, surge parcialmente coberta pelo mesmo papel japonês de outros trabalhos. Mas nele as dobras retas claramente não se adaptam ao corpo em movimento da artista e, aos poucos, dão lugar aos amassados. A impossibilidade de encontrar uma sincronia completa, um encaixe perfeito entre o corpo da artista e as dobras do papel, resulta em imagens em que os movimentos dos braços e pernas são limitados pela geometria. Mas ao se aproximar da dança, é como se a artista elevasse ao grau máximo a expressividade que uma folha retangular desenrolada pode adquirir. O conflito entre o corpo humano e o corpo do papel se resolve na constatação da origem orgânica em comum compartilhada por ambos.

Essas fotografias, ao contrário do movimento descendente da série Queda, apontam para cima ao se aproximarem de estruturas piramidais. Em outro par de imagens em que a artista dá saltos, seus movimentos são interrompidos não pelas formas geométricas, mas pelo ato fotográfico que os congela e nos revela o peso de seu corpo. O volume e a orientação do corpo na vertical e na horizontal são análogos aos retângulos pretos que absorvem a luz, ambos flutuando no ar.

Em outras fotografias, a relação entre corpo e geometria também é problematizada. Ora o corpo se curva para encontrar uma posição que permita o equilíbrio de pequenos cubinhos, comportando-se como suporte; ora o cubo mesmo ganha corpo e se torna um sólido encoberto por um papel dobrado que se ajusta parcialmente ao seu volume. O grafite é tanto o instrumento do desenho como a matéria bruta das esculturas. O tarugo maciço de grafite compõe um corpo idêntico por dentro e por fora.

Entretanto, no trabalho da artista o corpo é mais do que mero suporte. Ele é agente fundamental para amplificação das potencialidades expressivas da matéria. O papel em sua obra ganha corpo a partir do momento em que é dobrado e não há mais oposição entre frente e verso, interior e exterior. O corpo é o lugar em que a subjetividade e a objetividade se encontram. Mais do que imagem fotografada, ele é o campo da sensibilidade e do pensamento, é o que possibilita a experiência direta da artista com o mundo. É seu corpo que realiza ações performáticas e que trava um embate com o entorno, provocando outros corpos. Carla Chaim trata tanto do corpo da matéria como da matéria dos corpos.

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Por Jacopo Crivelli Visconti

Na maioria das obras recentes de Carla Chaim, é patente o desejo da artista de planejar e controlar seus movimentos: vídeos como Lua Certa (2011) e Eclipse (2012), por exemplo, nos mostram um corpo rígido, feito instrumento para a execução de um projeto meticulosamente calculado. Em algumas séries de desenhos, como a dos Processo Imortal, o Soluço da Vida (2009), a das Dobras (2011-12) e a dos Cubinhos (2012), o corpo é ausente, mas a precisão da execução, e até a escolha do papel milimetrado no último caso, revelam e enfatizam a importância do planejamento. É sintomático, inclusive, que em todas essas obras a artista abra mão de um controle total sobre o resultado formal: a maneira como as linhas ocupam o papel dos origamis, por exemplo, é definida apenas pelas dobras necessárias para “construir” o animal que dá título à obra. Entre controlar plenamente o aspecto da obra e seguir à risca um procedimento pré-definido, ela escolhe essa última solução, seu corpo transformado, novamente, em mera máquina de desenhar, isenta de emoção.

Os instrumentos escolhidos para transformar os gestos em desenhos, contudo, desmentem e tencionam a aparente metodicidade do seu fazer. Carla Chaim não usa, como seria lógico, um lápis sutil e preciso, mas um bastão oleoso, grosso e sujo, ou um pedaço de carvão, e como suporte, uma parede, com todas as suas imperfeições, um canto vagamente desajeitado, ou então um papel japonês, cuja transparência, ao ser dobrado e depois pintado, é imprevisível e incontrolável. Dessa forma, as bordas esgarçam-se, as linhas hesitam, avançam aos trancos, ora rápidas e nítidas, ora indecisas, titubeantes. O resultado final, o desenho concluído, carrega as marcas da dificuldade do processo, e sua beleza deriva, em primeiro lugar, da tensão ainda palpável entre a pureza da ideia inicial, do projeto concebido pela artista (quase sempre, cabe ressaltar, extremamente simples) e a maneira como, ao executá-lo, ela cria algo inesperado, uma obra completa e felizmente contaminada pelo mundo.

Os desenhos da série Exercícios para Construção e Fixação do Infinito (2010-), de alguma maneira, complementam as considerações acima, ao inverter a ordem com que, mais uma vez, a precisão e o acaso se confrontam na obra de Carla Chaim. O ponto de partida para a criação, aqui, é o acaso: bolhas de tinta e sabão, de várias gradações de branco, são sopradas livremente sobre um papel preto, que se torna, assim, um céu profundo em que os círculos brancos desenham estrelas e galáxias. Uma vez concluída esta primeira etapa, a artista inventa uma ou mais constelações, juntando alguns dos círculos brancos com linhas traçadas, desta vez, com extrema precisão, inclusive com a ajuda de uma régua. Evidentemente, como dizia-se antes, a inversão em relação aos trabalhos descritos anteriormente é completa (o desenho é realizado em branco sobre preto, e a intervenção planejada é posterior ao trabalho mais aleatório), mas é inegável que o embate ao qual assistimos continua o mesmo. Por um lado, a beleza do acaso, sintetizada aqui pelo gesto livre, mais próximo ao de um Jackson Pollock do que ao de um autômato, com que a artista distribui as bolhas no papel, e por outro, a tentação irresistível de colocar ordem no caos, ou, se pensarmos na origem mítica da maioria das constelações, de transformar desenhos em histórias.

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“Norte”
Por Olivia Ardui
[Texto crítico sobre o site specific “Norte”, Carpe Diem Arte e Pesquisa, Lisboa, Portugal, 2014]

Em Norte, Carla Chaim declina a disciplina do desenho, técnica que tem, continuamente, experimentado, sempre buscando desafiar, expandir e desdobrar seus princípios. Com este propósito, a artista vale-se de um dos materiais mais corriqueiros e universais empregados para tal, a saber, o grafite, que, em sua denominação, herdou a etimologia grega relativa ao ato de escrever ou desenhar. Se, de fato, a obra da artista inscreve-se no campo das artes gráficas, pode-se dizer no entanto que desenha em negativo, na medida em que a sua intervenção é estruturada por um princípio de inversão tanto de algumas convenções dessa disciplina quanto de um diálogo espelhado com o próprio espaço expositivo.

Primeiramente, apesar de até hoje a prática do desenho ser associada ao ato de marcar uma superfície com uma ferramenta, em geral um lápis, em Norte o grafite não é utilizado para tracejar linhas ou delinear formas, mas é reduzido a pó e espalhado pela sala segundo um retângulo que decalca as medidas do espaço. Assim, o grafite deixa de ser ferramenta para existir como pura matéria que ocupa e preenche uma área determinada.

Formalmente, a estrita geometria da densa extensão negra de grafite aparece como um contraponto no espaço que ocupa, a sala verde do Palácio Pombal. De fato, a sensibilidade rococó manifesta na profusão de coloridos ornamentos ondulantes que adornam as paredes e teto da sala, contrastam com a austeridade e a estética quase minimalista do retângulo de grafite que reveste o solo.

O desenho-instalação de Carla Chaim ainda destoa de maneira mais estrutural às normas que regem o desenho do próprio espaço expositivo, na medida em que ele desvia também das linhas diretrizes que sustentam a sua planta arquitetônica. Pelo simples gesto de deslocar o retângulo de grafite do eixo da sala, a superfície negra parece destacar-se ainda mais do seu contexto, sustentando e reforçando os contrastes já mencionados acima.

Assim, podemos dizer que Norte é uma obra particularmente auto-reflexiva no que diz respeito à prática do desenho na pesquisa de Carla Chaim: tanto pela própria experimentação do material emblemático das artes gráficas e extravasando os limites de um suporte bidimensional, quanto pela confrontação direta com o edifício colonial do Palácio Pombal, repleto de reminiscências de uma tradição do ornamento e regido por normas em sua variante técnica do desenho de arquitetura.

Com esse jogo de contrastes, a intervenção de Carla Chaim desestabiliza a percepção, desnorteia a experiência que o espectador pode ter do espaço, convidando-o a considerá-lo sob um novo ângulo. Por sua vez, as polaridades visuais suscitadas pela instalação podem abrir horizontes para o entendimento de polaridades geográficas e históricas mais amplas.

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Mais textos críticos:
– “Lut(a)”, por Marta Mestre [Texto crítico sobre individual “A pequena morte”, 2018, Galeria Raquel Arnaud, São Paulo, SP] (em Português) – Para download (91 KB): “Lut(a)”
– “Campo de Batalha – O corpo na arte brasileira”, por Bruno Moreschi (em Português) – Para download (168 KB): “Campo de batalha – O corpo na arte brasileira”