Orlando da Rosa Farya

Por Neusa Mendes
Outono de 2010

Pintor, fotógrafo, videomaker e professor universitário que, atraído pelo mundo, faz viagens de estudos por diversas partes – de Marrakech a Paris, de Londres a Nova York, de Berlim a Varanasi –, Orlando da Rosa Farya é, sem dúvida, um atento e minucioso observador. Os relatos que nos faz de suas jornadas pelo interior da terra são pródigos em riquezas que evocam vivamente ocupar-se de uma arte que toma como horizonte a esfera das relações humanas e seu contexto social mais do que a afirmação de um espaço simbólico autônomo e privado. Tudo a partir do simples apertar de um botão.

No entanto, o artista foi ágil em compreender a potencialidade e a dimensão que este gesto mínimo assumiria no seu trabalho. Introduzidas em sua obra, as imagens digitais pretendem ultrapassar o dilema da escolha: pintor e fotógrafo. A tese que Lando considera é a de que suas obras são “fotografias de artista”.

Esta anunciação não tem um único eixo, atua em várias temporalidades, pretende ultrapassar o confronto sobre a história da arte como instrumento de emancipação e ferramenta política para a liberdade das subjetividades a ela ligadas. Protagonizando um diálogo “amistoso” entre a máquina e seu operador, arte e tecnologia, obra e artista, a pintura é o espelho no qual Orlando da Rosa adentra.

Os cinco “Auto Retratos” que abrem a mostra abordam mais diretamente essas construções. Farya apropria-se das obras de outros artistas exclusivamente fazendo uso das condições da luz emanada pelo ambiente, que deixam ver “o interior”, a própria imagem projetada.

A primeira obra da série é também o convite para a exposição Rendez-vous de Orlando da Rosa Farya, que abre a temporada de projetos na Galeria Matias Brotas em 2010. Vê-se a projeção da silhueta de Orlando sobre o trabalho da artista Eija-Lisa Ahtila.

Em quatro outras obras da série figuram artistas contemporâneos ou situações acidentais, tais como na obra do americano Josepf Albers, exposta no MOMA de NY; na parede da casa do escritor francês Honoré de Balzac em Paris; no vídeo do artista Jaan Tomik da Estônia, país da antiga união soviética, em cujo vídeo o próprio artista patina nu na imensidão de um campo gelado, encerra a série a imagem feita no vernissage de cartazes publicitários numa galeria a céu aberto, em Berlim.

Dir-se-ia que, a presença da sombra de Lando, no momento da execução da foto, sempre no primeiro plano, representa claramente uma metáfora da pintura. Ele, que olha todas as coisas, pode reconhecer-se no que está vendo, ou seja, olhar a si mesmo.

Na mesma linha de encontrar interstícios dentro do espaço pictórico, diria que a obra Alpha Gamma (1960), pintura expressionista abstrata do americano Morris Louis, sampleada por Orlando da Rosa e plotada na entrada da sala expositiva da galeria, é também indicial. Morris continuou a pintura exemplificada por Jackson Pollock, Barnett Newman, Clyfford Still, Mark Rothko, Robert Motherwell e Ad Reinhardt. Louis também eliminou o pincel; a tela tencionada permitia que o fluxo da tinta diluída e fluida de cores brilhantes escorresse sobre a superfície inclinada, produzindo cor, formas e curvas submersas em camadas translúcidas sobre a lona crua.

Por outro lado, recortar essas imagens e fixá-las diretamente sobre a “parede” é privilegiar o gestual a favor de grandes áreas em branco, convertê-las em cor e forma, linha e movimento – o nivelamento do plano pictórico fundamentado pelos pintores Color Field é, aqui, reatualizado por Orlando. Embora simples, o resultado conquistado pelo artista é imensamente rico.

Essa ação levou Orlando a buscar novos raciocínios, transladando as obras de Courbet, Degas, Andy Warhol, Louise Bourgeois, Brancusi, Josef Beuys, Van Gogh, Morris Louis, entre outros, única e exclusivamente para o seu uso, engendrando um efeito de sentido de autoria. Orlando da Rosa acaba por inscrever nas paredes da Galeria pinturas coladas.

Lando eliminou o gesto do pincel, mas acompanhou uma a uma as impressões em jato de tinta, observando a maneira como a máquina interpreta as informações obtidas pelo olhar do artista por meio de um dispositivo, a câmera fotográfica.

A propósito, rendez-vous é um termo de origem francesa que significa “reunião”, e poderia ser também traduzido como “retorno” ou “encontro”. Ao explicar o termo, é importante ressaltar o significado do entrecruzamento da palavra “reunião” nas práticas contemporâneas, que não estão mais preocupadas com a ideia de originalidade e singularidade, e sim em reorganizar elementos já existentes, dando a eles novos sentidos, o que, obviamente, remete à ideia do Ready-Made duchampiano. Esse aspecto é reforçado pelo título da mostra e celebra o hibridismo, transformação-por-fusão, que vem de novas e inesperadas combinações de seres humanos, culturas e ideias.

Mas o que torna notável a obra de Orlando da Rosa Farya é justamente seu meio de expressão, que torna possível produzir modelos de relações com o mundo e a arte, que seguem no sentido da modernidade e alegram-se com o cruzamento. É dessa forma que o novo entra no mundo.

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Orlando Farya e a captura de pequenas narrativas
Por Fátima Nader Simões Cerqueira, doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP

A produção poética de Orlando da Rosa Farya (1957, Vitória), resulta, na última década, de imagens de cidades – de Vitória, Rio de Janeiro e São Paulo a Berlim, Londres, Paris, Budapeste, Madrid, Nova York, Roma, Florença, Veneza, Marrakech, Varanasi ou Havana, entre tantos outros lugares.

Observando outros caminhantes, entre turistas e habitantes, Farya, na figura do flâneur-fotógrafo, lembra o solitário caminhante de Baudelaire que percorre as ruas de uma cidade. Registrando uma espécie de “panorama” do século XXI, o artista, também ator da cena, se expõe às circunstâncias, ao terreno de ação do pedestre. Sua característica urbana, da qual a figura do flâneur serviria de “fermento”, é ativada pela ação direta do meio geográfico e cultural. Andar à deriva e perambular tomam forma e dão forma, determinando a construção de relações precárias germinadas em diferentes contextos, a acontecer em parques, metrôs, praias, portos, trajetos de ônibus, estradas, shoppings, monumentos turísticos ou museus.

Desde o início dos anos 90, grande quantidade de artistas vem interpretando e colocando em uso produtos culturais e obras de autorias diversas. Mais recentemente, alguns artistas elaboram processos que efetuam noções de convívio, não se restringindo ao campo tradicionalmente destinado à ‘representação’.

A partir da ideia de viagem, o artista cria expedições em busca de territórios culturais diversos, nos quais não se comporta como receptor passivo ou observador alheio, mas enquanto condutor de uma narrativa fragmentada e em desenvolvimento. Por onde passa, dirige seu olhar atento para a captura de pequenos eventos que possam ocorrer à sua volta, micro fragmentos da vida alheia ou de sua própria, entrelaçados como elos de uma história coletiva congelada no instante fotográfico.

A série RER-D 2010 Paris – Combs-la-Ville [pg ], apresenta um trajeto realizado diariamente durante sua estadia nas proximidades da capital francesa, no momento de apreensão e troca de olhares entre o artista e os passageiros, intermediado pela fotografia digital.

Os projetos de deslocamento demonstram um diálogo complexo com um mundo globalizado economicamente e diversificado em particularidades geográficas e culturais que atestam transformações, afetam as representações do mundo e ordenam a vida cotidiana.

A visitação a outras tradições, usos e costumes, corroídos pela ação do tempo que superdimensiona o presente em um aqui e agora, constitui um arranjo para o artista, viajante do século XXI. A esse viajante, não cabe buscar somente o exótico, mas ser voraz, como é próprio ao ato de consumo. De um só lugar, captura centenas de imagens que revisam o mundo digitalmente. Diferentes cantos do planeta correspondem, desse modo, a uma sequência temporal inscrita no espaço de modo simultâneo. Essa matéria significante trata de sentidos e valores originários da produção cultural acumulada, a ser catalogada em um repertório de referências que passam por áreas diversas: a história da arte, o cinema, a arquitetura, o patrimônio imaterial, a moda, os costumes.

Em Marrakech, série produzida também em 2010 [pg. ], o artista compõe um conjunto de observação dos modos de vestir e viver na cidade marroquina, em sua passagem que parece procurar, por sua mirada e pelo olhar do outro, algum comentário não dito, alguma falha que constitua sinal de empatia, ou quem sabe, uma leve admoestação, a fim de constituir um mínimo sinal de ligação com o desconhecido.

As obras do passado e a vida em construção constituem, portanto, um repertório de imagens em tempos fluidos e anacrônicos. A nebulosidade entre originais e cópias é explorada por uma estratégia colecionista da arte, na qual o plágio e a apropriação participam da difusão das ideias. O artista se torna consumidor de todo imaginário coletivo e patrimônio artístico, buscando na diversidade das origens, um outro lugar em tempos de standartização.

Tal como na foto [pg ] em que um observador diante da obra Double Elvis (1963), de Andy Warhol, tirada no Museu de Berlim, localizado na antiga estação ferroviária Hamburger Bahnhof, o passado é presentificado pelo olhar do artista capixaba que elabora, a partir da observação de visitantes às instituições de arte, novos arranjos que dizem respeito a um modelo classificatório de colecionar e reapresentar os acervos de museus.

Seja no compartilhar o mesmo espaço físico de visitação e contemplação, no Musée d’Orsay, da pequena bailarina em bronze, de Degas (Petite danseuse de 14 ans, 1921-31) [Fig. 4] ou diante de um óleo sobre tela de Courbet (L’origine du monde , 1866) [pg ], o procedimento de Farya é uma constante: da observação do visitante que é visto enquanto dirige sua atenção as obras dos mestres.

A obra dentro da obra, o espectador visto por outro e as figuras do artista, do visitante e do turista que se confundem, formam eixos de sentidos intratextuais (que provém de outras obras e contextos) e extratextuais (que não pertencem às obras citadas) que agregam novos sentidos ao ato de traçar viagens com fins culturais.

Decorrente do pensar o caminhar tal qual invenção e produção, uma certa ficção é então construída pela poética que movimenta ações banais no cotidiano de uma viagem – mas não no sentido de uma narrativa de fundo alegórico, moral ou político. Nela, os agenciamentos materiais entre signos e imagens podem se organizar com fluidez, a partir da situação da trajetória de deslocamento do artista. Desse modo, o artista se apóia na personagem teatralizada do “turista” que, de modo implícito ou explícito, entrelaça a ação do trajeto à investigação poética. O mundo é então, qualificado: o agenciamento simbólico passa a se afirmar enquanto memória construída, e não como pura representação.

No caso de Farya, a “encenação” encontrada e introduzida nas ruas da cidade, funciona como um suplemento, quase um monólogo. Seja andarilho ou turista, ele perambula ou senta, literalmente, aguardando, de modo paciente, o próximo evento.

Unindo situações e contextos geográficos, segue coletando detalhes de cenas na vida das cidades, registrando momentos fugidios e efêmeros no compartilhamento de espaços sociais e impessoais, nos quais inclui a si próprio na captura do outro, em meio aos indivíduos que ignoram a presença da máquina fotográfica em sua direção ou observam, com determinado incômodo, o “roubo” de sua imagem. [Fig.6]. Posteriormente, o artista em sua própria exposição, irá “ciceronear” aqueles espectadores inclusos em sua própria obra, em vistas de todo um acervo da história da arte.

E assim, o espaço geográfico, “geocustomizado” e apresentado como formas-trajetos de um mundo labiríntico, se dá enquanto série temporal de atos independentes e sucessivos, e não como simples reunião de objetos no espaço. Bourriaud compara o procedimento do artista que seleciona objetos culturais para daí, criar novos modos de produção, com a atividade de um DJ, que constrói um repertório a partir de um amálgama da forma original, redimensionando a distinção entre produção e consumo, criação e cópia.

No caso de Farya, essa reprogramação entrelaça vida e arte, as cidades atuais, suas histórias e iconografias. Próximo a um “roteiro in progress”, o artista segue a demarcar novos destinos, em um arranjo de reconhecimento do ser e do habitar o mundo que afirma operações de saída, superando o estado cíclico de fazeres e rotinas dessemantizadas e padronizadas para o encaminhamento de valor estético na insignificância dos pequenos eventos, dos micro acontecimentos e das coisas banais.

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Por Neusa Mendes

Orlando da Rosa Farya nos apresenta trabalhos recentes, sinalizando que o universo abordado estabelece confluências entre culturas, pessoas e lugares.

O artista participou recentemente do projeto “Brasil+Berlin, Arte Contemporânea Brasileira em Berlim Mitte”, dentro da Copa da Cultura. Imerso em um campo de tensões, o artista mistura-se a esse universo, registra detidamente a fenomenologia de uma mutação. Contudo o repertorio de Orlando já consolida um estilo reconhecível, mas neste conjunto de obra o artista se renova:

Há mais de dez anos o carnaval das culturas acontece no mês de junho em Berlim, cerca de 60 etnias vão às ruas singularizar-se por suas características culturais. Orlando da Rosa Farya retrata, no momento, uma série de rostos de homens e mulheres, dispostos em fila, sobre os quais o artista lança vários olhares que tornam reconhecíveis em suas identidades; fisionomias de Croatas, Tailandeses, Finlandeses Africanos, Franceses, Portugueses, Brasileiros entre tantos outros. A fusão das diferentes tradições culturais revela-se para a Alemanha uma poderosa fonte criativa. A obra que abre a mostra intitulada “You are here” expressa esse encontro, anunciando que a pintura não se encontra só nas galerias e museus.

O conjunto de obras exposto remete aos muros e paredes grafitados da cidade de Berlim, uma série com 5,60cm por 160cm, recompõe a escala dos grafiteiros trazendo impressa a forte herança do Expressionismo Alemão. É nas ruas, nos muros, nos parques, a céu aberto, que a pintura se faz presente; vigorosa. Seu efeito fica marcado pela firmeza dos traços, pelos contrastes vivos e cores fortes, no tratamento gráfico das obras impregnadas de tintas. Apresenta-se de forma múltipla; ora ponto e linha distanciando-se, ora compostos por escamas de papéis sobrepostos, são encobrimentos, camadas que se sobrepõem ao ser e às coisas, deixando escapar significados velados, pouco conhecidos. A multiplicidade de interferências sucessivas não deixa rastro de autoria, sinaliza que – ali – a pintura é coletiva. A busca pela permanência muralística também, naufraga com a chegada dos funcionários da prefeitura: raspando as crostas da matéria fixada nos muros, deixando a parede disponível para os próximos ocupantes. Mas se as pinturas nos muros são apenas ocasionais, as imagens capturadas por Orlando lhes conferiram representação, a autoria da obra presentifica-se exatamente nesse momento: localiza-se, na passagem da sensibilidade ao entendimento, na mediação entre o olho, a lente, a matéria e o espírito.

Assim, os trabalhos de Orlando nessa mostra atravessam a realidade local e tornam-se claramente universais. Vale dizer que são como narrativas, buscando identificar a aproximação inevitável entre identidade, mundo, tempo e espaço. Dentro dessa “paisagem”, gerando impressões vivenciadas, tensões e ruído, contudo, aloja-se o silêncio. Sendo precisamente o que é fotografado; o artista não é, portanto, um fotógrafo, nem pretende sê-lo, não considera a sua obra como uma análise, mas sim, uma espécie de taxionomia do tempo. No entanto, na inversão entre a fotografia e a pintura, do espaço vivido e pictórico, a estética de Orlando da Rosa Farya se concretiza.

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“Um Flaneur em Berlim“
Por Tereza de Arruda, 2008

Desde 1999 Orlando Farya percorre Berlim e acompanha a evolução da cidade.

No início Orlando chegou como um observador estrangeiro. Suas imagens funcionavam como documentação de viagem ou como anotação de um diário. Após diversas confrontações com esta cidade sua figura se transformou parte deste cenário como um protagonista silencioso. Somente no ano de 2006 Orlando participou oficialmente do programa cultural do Ministério da Cultura do Brasil em Berlim por ocasião da Copa do Mundo. Suas fotografias foram mostradas pela primeira vez em Berlim na série de exposições entitulada “Brasil + Berlin” na galerie weisser elefant. Neste contexto ele apresentou visões brasileiras de localidades simples e abandonadas, porém acompanhadas de uma poética marcante. Elas saciavam a nostalgia de quietude e aconchego. As imagens foram imprimidas em grandes formatos sobre folha de PVC. A disposição das obras foi intencionalmente na parede externa de acesso ao prédio da galeria – uma parede de tijolos vermelhos, a qual possue nichos próprios, fazendo com que as fotos sejam incorporadas neste cenário como em uma moldura. Até hoje estas obras estão expostas, até hoje elas atraem a atenção dos visitantes e são continuadamente fotografadas – elas foram incorporadas como uma característica da cidade.

Em 2008 Orlando Farya retorna à galeria weisser elefant em uma exposição individual. Como tema de sua obra ele apresenta desta vez fotografias sobre Berlim em uma coleção de imagens produzidas entre 1999 e 2006. O resultado é uma documentação da evolução da cidade ou do espírito da época. Os protagonistas são pessoas anônimas. O que Orlando Farya produziu é uma seleção representável de momentos isolados retirados de uma dinâmica temporal. As estações do ano são acentuadas por cenas típicas de inverno ou de verão. As representações parecem concentradas e suaves, não se percebe o caos do dia a dia, apesar de que o cotidiano seja salientado como tema central. O observador não chega a sentir a minima presença invasiva do fotógrafo. Na contemplação das diversas imagens o visitante da mostra se depara com uma característica – uma perspectiva não convencional, a qual existe para acentuar certos detalhes e os predispor em primeiro plano. Surgem linhas bem definidas, cortes e formas geométricas com grande familiaridade com o construtivismo. A tonalidade forte das cores é um tratamento suave aos olhos durante estes meses de inverno em Berlim, periodo no qual estas imagens vivem sua estréia.