Débora Bolsoni

“Debora Bolsoni – Pra Aquietar”
por Claudia Rodrigues-Ponga
[Texto escrito para a individual “Pra aquietar”, Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro, 2017]

 

A noite é a brincadeira do dia
O dia é a brincadeira do mar
O mar é a brincadeira da vida
Pra aquietar, pra aquietar
Luiz Melodia

Num texto da artista intitulado “Pique estátua” em referência à brincadeira infantil também conhecida como “estátua”, Bolsoni descreve “uma cena interrompida em que os objetos, como se fossem corpos munidos de movimento, foram surpreendidos antes de chegarem a seus devidos lugares, ou ainda, antes de chegarem ao lugar para onde se dirigiam”. Enquanto isso acontece, “a artista, à espreita, numa distração medida, deixa que os materiais lhe fujam do controle para poder então surpreendê-los, fazer um corte brusco e inesperado, como que para colher uma amostra do tempo para estudo e análise.”

Na brincadeira à qual se refere Bolsoni, o movimento é tão esencial quanto a quietude. O ganhador é aquele que evita ser visto em movimento, mas que, no entanto, se movimenta (“eppur si muove” que diria Galileu num sussurro diante do tribunal da inquisição que lhe julgava). Quem antes chega é, paradoxalmente, quem fica mais quieto… quem mais se mexe é quem menos se mexe? Estas ideias podem resultar contraditórias, más elas são recurrentes na metafísica desde antes de Aristoteles, através do qual tem-nós chegado a ideia de “motor imóvel”.

O motor imóvel é, em essência, o ato puro: “o que movimenta sem ser movimentado”. Trata-se de uma especie de deus amoral e sem nenhuma caraterística antropomorfa. O motor imóvel é a primeira causa, mas não é o criador das coisas, nem mexe nelas com um senso de causalidade dirigida. Este deus aristotelico atrai as coisas colocando-es em movimento do mesmo jeito em que o amado mobiliza ao amante; por meio de uma atração ou força. Não trata-se, por tanto, de uma operação de natureza mecánica, a pesar do que a palavra “motor” possa evocar hoje em dia. No motor imóvel não tem potência, só ato; mas nele o ato não implica movimento. Ao contrario: o motor imóvel só pode ser a causa primeira de tudo porque não se movimenta^[1].

É as obras de Bolsoni, aquelas que interrompemos com nossa entrada em cena? Para onde elas vão? O que movimenta elas? E se elas não fossem para nenhum lugar? As obras insinuam trajetórias em potencia, parecem aquietar-se, deter-se, congelar-se quanto olhamos para elas. Mas não será o contrario? É se elas não contivessem a potência de uma trajetória? E se fossem ato puro? Eis o motivo pelo qual estas obras sempre ganham: porque elas não estão brincando ao jogo que elas aparentam brincar. Elas já chegaram ao seu destino porque não iam para nenhum lugar. Como diz Bolsoni nesse mesmo texto que comecei citando “o corte na linha do tempo é apenas uma tática de busca de permanência. Uma tentativa de entrever, na suspensão dos atos, alguma essência inesgotável.”

Como nas paradinhas da música de Luiz Melodia que da titulo à exposição, estes cortes no tempo são, na verdade, a chave de qualquer movimento, sua essência inesgotável. A força que gera movimento por força de um fluxo magnético, uma atração. Como a Ilha de Paqueta, imóvel no tempo, atraindo Sonia Braga até ela, dirigindo seus passos. Ou como a famosa “zona proibida” do filme de Tarkovsky atraindo os “stalkers” até sua, sempre impenetrável, zona de influencia. Não são referências da artista à toa. Ondas, cobras em cubos, caminhos, palavras, rodas, carrinhos… já percebemos que as obras de Bolsoni refletem sobre a natureza do movimento, mas talvez o que se mexe não são as obras e sim a gente, firme e vagarosamente orbitando ao redor delas.

^[1] “Com efeito, o princípio e o primeiro dos seres é imóvel tanto em si mesmo quanto acidentalmente, mas produz o movimento primeiro eterno e único. E, posto que todo movido é, necessariamente, movido por algo, o primeiro motor é necessariamente imóvel em si” (Aristóteles, Metafísica, livro 12)

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“Modo de Apresentação”
por Cauê Alves
[Texto escrito para a individual “Urbanismo Geral”, Galeria Athena Contemporânea, Rio de Janeiro, 2015]

Grande parte do trabalho de Débora Bolsoni surge da investigação sobre estratégias de exibição. Os dispositivos que ela elabora, sejam estantes, carrinhos ou painéis, são ao mesmo tempo suportes para mostrar a obra e também a própria obra. É curioso perceber um parentesco entre o modo como Débora Bolsoni e muitos curadores pensam. Ambos estão interessado na expografia e em tudo que diz respeito ao ambiente e ao mobiliário usado numa mostra. Sem dúvida o modo como um trabalho é exposto passou a ser tão importante quanto o que está sendo exposto. Para a artista não há uma separação entre “o que” e “como” o trabalho se apresenta para o público. Suas peças condensam esse duplo aspecto de estarem sob o olhar do visitante e, ao mesmo tempo, se camuflarem, como se estivessem lá para serem dispositivos de exibição de outras peças. Os objetos que estariam na estante constituem a estrutura que a sustenta, tal como uma estante de livros feita de livros. Mas os livros da artista são de azulejos, e por isso se confundem com uma parede.

Os trabalhos de Débora Bolsoni possuem um tempo de maturação expandido. Eles ficam no ateliê, parados, sendo vistos e revistos pela artista durante anos. Além disso, há um deslocamento de alguns materiais que ela usa em relação ao seu próprio tempo. Não por acaso os livros feitos de revestimento cerâmico são garimpados em cemitérios de azulejos que guardam exemplares remanescentes, placas com padrões fora de linha, descartados pela indústria da construção civil e fora de moda por um certo gosto médio.

Não só os materiais perduram em sua poética. Algumas formas são exibidas e depois reaparecem em nova configuração, tanto retomando seu sentido inicial quanto se ampliando. É o caso de Splash, que já foi mostrado como um calendário em papel rosado e que se tornou uma grade, uma espécie de portão, um fragmento da cidade que faz a mediação entre o espaço público e o privado. O padrão do gradil tem algo de doméstico, mas não deixa de ser um instrumento de segregação. As grades e lanças são signos recorrentes na trajetória de Debora Bolsoni. Elas já foram elementos autônomos e agora reaparecem nas estantes. As grades guardam tanto um apelo por segurança, evocando o enclausuramento da vida social, como também padrões e desenhos bastante sutis. Justaposto numa malha de metal, o formato splash, proveniente de anúncios publicitários, é um elemento vazado, um suporte para uma oferta ou aviso que costuma estar ali. A forma é feita para chamar atenção em liquidações do comércio. Produtos e cifras são o que geralmente preenchem esse oco contornado com linha em zig zag vibrante. No universo das histórias em quadrinhos seria como um balão contornado por triângulos pontiagudos que indicam uma explosão ou que representa um grito. Mas antes de tudo eles são aqui signos do consumo, um emblema, tema caro para a artista, do modo como nos relacionamos com as mercadorias. A peça central da mostra é uma alusão a uma figura simbólica, como os distintivos e insígnias usados para representar sociedades o instituições. Mas aqui, trata-se de uma tampa de bueiro tal como as encontradas na cidade, com um tecido que a encobre parcialmente, deixando apenas uma faixa vertical visível. Mas nessa espécie de brasão não há qualquer escrita ou elemento que possua tradução. A relação com o campo da heráldica é indireta. Há um certo enigma e opacidade no trabalho, ao mesmo tempo que uma abertura de sentidos. Um fragmento da cidade, deslocado de sua função original, é um modo de trazer para o espaço da galeria um signo da urbanidade.

Mas nessa peça há também um tecido com detalhes delicados, bordas e dobras que geram formas triangulares que compõem um quadrilátero. Apesar do contraste entre o tecido, elemento mais íntimo e privado, com a brutalidade da tampa de metal, o trabalho se organiza como uma unidade indivisível. Figuras recorrentes na trajetória de Débora Bolsoni se transformam em estampas decalcadas em placas de cerâmica. Para serem fixadas, as placas retornaram ao forno.

Desenhos da artista passam a dialogar com as estampas originais dos azulejos. Splash se transforma, por exemplo, numa espécie de selo. Esse conjunto de revestimentos cerâmicos estão disponíveis para serem consultados num carrinho de reposição, como numa feira de estampas, um showroom de materiais de construção. O que interessa para a artista é justamente aqueles elementos que escapam do projeto arquitetônico e que estão entre a decoração de interiores e um item básico da casa. Aquilo que o cliente escolhe num mostruário, seja tecido, estampa, móvel ou azulejo.

A presente mostra, a primeira individual que Debora Bolsoni faz no Rio de Janeiro, é uma espécie de apresentação de seu vocabulário e repertório de formas. Uma introdução aos seus objetos indeterminados que aliam modos de apresentação com signos do consumo presentes na construção civil.

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“Verbo reduzido, nome suspenso”
por Ana Maria Maia
[Texto publicado na exposição individual “Descaráter” na Galeria Jaqueline Martins, São Paulo, 2016]

Um neologismo encerra os procedimentos recentes de Débora Bolsoni, alguns deles reunidos nesta mostra individual, outros tantos não, pois ainda em espera. O título “Descaráter” não dá nome a nenhuma das obras nem presta homenagem a versos do cancioneiro popular, muito embora pudesse fazê-lo. É sentimento que toma o peito, às vezes o estômago, e logo se esvai pelas mãos. Manifesta-se como intuição, vontade, busca e convívio generoso com o desconhecido. Tem forma abstrata e muitas vezes inexplicável, mas surge forte e urgente, não deixando dúvidas sobre o fazer.

Entre o corpo da artista, a arquitetura e os outros corpos com que se relaciona para existir, a palavra e tudo o que dela é feito tornam-se manufaturas. Ausentes dos dicionários e devedoras da experiência sensível, despedem-se da linguagem como convenção à medida que a assumem como laboratório para tentativas, erros, vestígios e suposições. “Descaráter” parece já haver sido verbo, “descaracterizar”. Por outro lado, pode também resultar de uma suspeita sobre o mais assertivo dos atributos humanos, “caráter”, uma vez ladeado pelo prefixo de negação. Examinemos ambas as possibilidades de sentidos e, inclusive, a chance de haver outras ou mesmo nenhuma.

1. Descaracterizar

O fazer de Débora Bolsoni costuma nascer da lida com materiais simples, como papel, tecido, areia, madeira, barbante e cera. Quando obra, mesmos que mantidos às vistas do público, chegam a confundi-lo, principalmente porque têm suas vocações reconcebidas pelos usos da artista. O frágil torna-se perene; o vulgar, monumental; já a estrutura (ou a escultura), por sua vez, é investigada para comportar moleza e delicadeza, ganhar camadas finas, orgânicas e nada inertes, arriscando-se para isso à sua própria ruína.

Débora produz artefatos descaracterizados, cuja aparência física envolve doses maiores ou menores de traição. Por não serem muitas vezes o que imaginamos à distância, pedem aproximação, investimento e calma. Não fossem as habilidades do corpo presente de desconfiar e descobrir, seguiríamos acreditando na veracidade das pátinas. As imagens desses artefatos – até mesmo ótimas fotografias de registro deles montados no espaço da galeria – são insuficientes para traduzir o sistema e cumplicidades de que fazem parte, desde o processo de criação.

Compartilhado com mestres de diferentes ofícios, que ajudam a artista a reconhecer um repertório mínimo sobre os materiais que lhe interessam a cada novo projeto, esse processo também se nutre da disponibilidade, de ambas as partes, para desconstruir seus modos de produção. Nessa troca, todo o tempo marcada por ajustes de linguagem e medidas de incompreensão, as ideias necessariamente devem voltar-se para os caminhos e limites da concretização. Os ofícios, por sua vez, saem revigorados do enfrentamento da falta e da dúvida, da ignorância aplicada da artista. Na sua disciplina, portanto, deve morar uma antidisciplina.

1. Suspender o caráter

Se o prefixo “a” indica uma negação por ausência, “des” nega por oposição. Ou seja, em “descaráter”, há caráter, mas talvez um outro, disposto a ir de encontro ao radical que lhe dá origem. Entre vetores contrários e equivalentes, constitui-se um jogo de forças, uma forma polarizada e dialética, em lugar das que repousam seguras sobre certezas unilaterais. Assim funciona o gesto de suspender nessa mostra individual. Buscando uma estabilidade que não está no chão, onde permaneceria sujeita apenas ao imperativo da gravidade, Débora foi tomada pelo desejo de pendurar coisas. Esse, na verdade, foi o seu primeiro desejo, quando ainda não havia nada do que aqui está.

Decidiu pendurar uma rede, dentro dela uma caixa e alguns rolos de tecidos. Fixados no teto por um único ponto, perdem gradualmente sua ambiguidade para aderir a sentidos figurativos e mórbidos. A caixa tem as proporções de um caixão ou esquife e, antes de ser intitulada como Pendente, era chamada pelo apelido de “O Enforcado”. Desse modo, ainda como anteprojeto, a instalação já concatenava cenário, vestígios e vítima de um crime de autoria desconhecida.

A  montagem do trabalho, mais do que arrebatar, compromete a todos os envolvidos na exposição, artista, galeria e visitantes. O quão questionáveis passam a ser suas atitudes em relação ao enforcado? Se não culpados por terem matado, responsáveis por testemunhar a morte sem diante dela nada fazer? Talvez ainda responsáveis por devassarem a intimidade de um suicida, quebrando com isso o código de silêncio que costuma evitar o enfrentamento do tema pelo agendamento midiático e pelo senso comum.

A presença, nesse caso, não é suficiente para deflagrar qualquer ação, apenas o juízo moral e os efeitos da sua colisão sempre culposa entre as soberanias individuais e as doutrinas mais ancestrais para a vida em sociedade. O significado da palavra caráter encontra-se no centro dessa encruzilhada. Denota o conjunto de qualidades e valores que compete a cada pessoa construir para si, mas pressupõe a sua adaptação aos parâmetros de funcionamento das instituições vigentes, como a família, a escola, a religião e o estado.

São ditos “sem caráter” aqueles que fogem a esses parâmetros. Não porque não tenham valores pessoais, visto que, para o bem ou para o mal, para a harmonia ou para o conflito, para a ruptura ou para a tradição, todos o têm. Fogem porque entram em desacordo com algo anterior e inerente à construção de uma ideia de caráter, o juízo moral, quando não, a sua face conservadora, o moralismo. O exercício de suspensão proposto por Débora Bolsoni ajuda a recolocar o problema não de uma moral, mas de uma ética coletiva, tornando tanto a regra quanto a exceção dependentes uma da outra e, nesse sentido, igualmente questionáveis, esgotáveis, atualizáveis.

Em A Comunidade que vem, Giogio Agamben descreveu que a ética não deve suscitar arrependimentos e sim a experiência de “expor em toda forma à própria amorfia e em todo ato, à própria inaturalidade”. A dialética das coisas e das relações se apresenta novamente como caminho para se estabelecer uma esfera do comum menos opressora e, nela, sujeitos tanto responsáveis quanto livres e proativos. Só caberia julgar-lhes se negassem sua potência de criação, se se reprimissem na culpa dos outros e do passado. Segundo o autor, se “permanecerem em débito com o existir”.

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“8 ou 80”
por Heloisa Espada
[Texto publicado na Revista Bravo!, São Paulo, 2006]

“(…) para ele, o mundo é uma medalha, uma moeda, uma dupla superfície de leitura cujo avesso é ocupado por sua própria realidade e cujo direito, pela utopia.”
Roland Barthes

Num sistema que renova constantemente seus emblemas de status e poder, Débora Bolsoni questiona o valor atribuído às coisas trabalhando com um repertório aparentemente arcaico para as noções de honra e mérito: medalhas, troféus, moedas, espelhos, tronos e confeitos são alguns exemplos. A partir desses elementos, suas obras são como fragmentos de narrativas: as instalações remetem a cenários, e os objetos, sutilmente antropomórficos, por vezes parecem seres animados.

Na exposição do Centro Universitário MariAntonia, as analogias acontecem em um nível tanto concreto quanto virtual. Deslocando funções e promovendo um intercâmbio de atributos, a artista estabelece o que Roland Barthes chamaria de “uma cadeia flutuante de significados”.

Floretes-pebolim são duas peças de parafina penduradas na parede como se fossem armas. Sua aparência é híbrida: elas têm o tamanho de um florete, o formato de uma haste de pebolim, e seus homenzinhos parecem atravessados por uma espada. Além disso, a aproximação se dá pela semelhança entre as ações repetitivas sugeridas pelos dois objetos. Em competições de esgrima, quando o atleta manuseia um florete, deve atingir o adversário apenas com a ponta do instrumento e, por isso, oscilando entre ataque e defesa, age por meio de estocadas. Também o jogador de pebolim atua calculando botes. A contradição é instaurada pela parafina que, ao conferir fragilidade à peça, e por lembrar uma vela votiva, remete à noção de silêncio e pausa.

No trabalho Confete e arapuca, uma porção de confetes é colocada ao lado de uma caixa suspensa por um pedaço de madeira. Ali, a isca é como uma alegria decaída, varrida e amontoada, pois o confete no chão já cumpriu sua função, é agora lixo. Os papéis evocam a memória de uma queda que, por sua vez, é o movimento que se espera da armadilha.

Porta com medalha é uma superfície de aço inoxidável que ostenta em seu “peito” uma medalha cunhada com uma seqüência de asteriscos, a imagem de uma senha oculta. Como um indivíduo em prontidão, a porta exibe a idéia restrição. Poderia ser vista ainda como a personagem de uma prosa enviesada, um sentinela de autoridade pouco convincente.

O excesso de signos faz o conjunto parecer um tanto dispersivo. Mas percebe-se que os conceitos perambulam pelas três obras. O vínculo entre o confete e a parafina se estabelece de imediato pela cor e pelo caráter provisório dos materiais. Por extensão, o confete é também uma espécie de condecoração, o que o relaciona com a medalha. Os movimentos aludidos pelo pebolim lembram o giro de uma possível chave para a porta. Indiretamente, há uma referência a ícones nacionais como o carnaval e o futebol, o que dá a dimensão da alegoria proposta.

Embora um pouco de economia talvez conferisse um sentido mais preciso à mostra – concisão evidente, por exemplo, na magistral instalação Gruta Pampulha recentemente montada por Bolsoni no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte – a articulação entre formas, usos e noções culturais revela e amplia as qualidades metafóricas dos objetos em jogo. Operação que, antes de tudo, evidencia a fertilidade de uma poética desenvolvida há algum tempo, e prenuncia, certamente, interessantes desdobramentos.