André Ricardo

A nova pintura paulista: André Ricardo
Por Ana Gonçalves Magalhães

André Ricardo é pintor, num contexto em que a pintura já foi várias vezes colocada em xeque – pela tradição modernista e pelas práticas contemporâneas. Ele trabalha, portanto, a contrapelo das tendências mais atuais da arte contemporânea. Mas esse suporte se traduz, para ele, num fazer artístico de seu próprio tempo, em que ele busca operar uma síntese dos elementos do espaço urbano por meio da cor.

Seus motivos surgem de aspectos e objetos vistos em percursos pela cidade: entre 2011 e 2012, com sua série de caçambas e escavadeiras, ele procurava percebê-las como vocábulos para a construção de uma nova pintura. Eram principalmente sua forma e cor que sugeriam a ele composições. Delas foi extraindo – como percebemos com seu trabalho mais recente – a gramática de suas obras até que resultassem em formas plenamente abstratas. Mas, além da forma, André Ricardo está interessado na pesquisa da cor, sua materialidade, sua densidade luminosa, sua textura, sua relação com outros materiais e sua constituição. Se o artista havia começado com telas de grandes formatos a óleo, ele agora exercita seu ofício em formatos e técnicas variados que, como ele mesmo sugere, têm a ver com sua prática de professor. Ao ter de retornar aos procedimentos tradicionais para o ensino da pintura, Ricardo rapidamente os incorporou à sua poética, ressignificando-os por meio de um processo de sintetização das cores e elementos observados na paisagem urbana. Assim, da série de 2011-2012, na qual a forma dos objetos usados era mais perceptível, aqui estamos diante de composições abstratas. Além disso, ao empregar a têmpera, a caseína, o gesso, o papel, a madeira e a tela como base da sua nova pintura, ele pode explorar outras dimensões da cor, que dizem respeito à sua presença material e à sua qualidade luminosa. Surgem, assim, transparências e superfícies opacas que vão constituindo aspectos espaciais nas composições, que nosso olhar atravessa e pode ver atrás, criam profundidades intensas ou parecem brincar entre a superfície do quadro e o espaço real. É principalmente o uso da têmpera que permite a ele criar camadas transparentes de cor e, por vezes, ao contrário, opacidade. O artista também procurou, em alguns momentos, trabalhar em um mesmo quadro com técnicas diferentes em que ele contrasta a qualidade material da têmpera com a pintura a óleo, ou a pintura sobre madeira, sobre papel ou sobre tela, e assim por diante. Por fim, fazem parte dessa dimensão experimental dos procedimentos da pintura (no sentido mais tradicional do termo) as molduras que, por vezes, são de madeira escura, por vezes, clara e, em um caso em particular, combina-se, na lateral do chassis, à própria tela branca.

A relação de cores é que guarda a memória do espaço urbano, dos objetos e elementos que Ricardo extrai de seu cotidiano. Nela sobrevivem as combinações das placas de sinalização e do outdoor, entre outros aspectos da miríade de elementos da paisagem urbana de São Paulo. Foi, sobretudo, na convivência com a capital paulista que o artista aprendeu tais combinações, na medida em que a cidade é híbrida em seu tecido e suas referências, sem jamais ter obedecido a qualquer tipo de planejamento ou política clara de construção de edifícios, vias de acesso, sistemas de circulação, etc. A paleta de cada obra propõe, assim, combinações inusitadas – jamais pensadas na pintura tradicional. Em uma das versões que retoma a forma da escavadeira, há um contraste de amarelo e um rosa quase solferino que transforma a composição numa superfície resplandecente de luz, ao mesmo tempo remetendo às relações de cor possíveis no universo, por exemplo, dos letreiros luminosos ou do outdoor. Em outros momentos, a forma triangular de um toldo visto na rua é sublimada para criar composições diagonais, contrastando zonas de luz e sombra, de transparência e de opacidade, em cujas passagens entrevemos a longa pincelada feita à mão livre com o uso de uma trincha de médio formato.

Outro aspecto importante é certa dimensão de work in progress que esses trabalhos têm, uma vez que o artista lança mão de composições antes experimentadas em pequenos formatos, transpondo-as depois para dimensões maiores. Nesse sentido, o conjunto de quadros em branco, preto e azul da prússia que aludem à forma da escavadeira é bastante representativo de seu modus operandi: em três telas de pequeno formato, Ricardo explora não só a forma escura do objeto em contraposição ao fundo branco, mas também suas possíveis disposições compositivas, seus recortes e materialidades diversos, ao fazer uso de pigmentos e superfícies diferentes. Por fim – e assim como nas duas versões da forma da escavadeira em cores –, ele volta a esse exercício no grande formato, acrescentando as camadas de experimentação com esses vários materiais.

Voltamos, ao que parece, à pintura de longa duração, isto é, a um processo de trabalho que se faz da depuração dos motivos recolhidos pelo artista e suas possibilidades de apresentação na pintura. O que Ricardo apreende como motivo, ao acaso, nas ruas de São Paulo, tem de passar por um processo de decantação e de “domesticação” pelos filtros da pintura. Ele, assim, é traduzido aos princípios desta última e serve ao artista para colocar à prova as práticas tradicionais de seu ofício. Ricardo se dedicou, mais recentemente, à leitura de ensaios e textos sobre a história da pintura e interessou-se pela questão da tensão entre representação e abstração, se assim podemos dizer. Em outras palavras, começou a voltar-se para os problemas de pintura colocados, por exemplo, pela pintura medieval, em que matéria, cor, forma deveriam dar conta de algo fora delas, que lhes dava uma vida própria – a questão da representação da luz divina, entre outras. Sua pintura, no entanto, não tem nada a ver com esse aspecto simbólico trabalhado pela tradição, mas se interessa pelo problema pictórico de sua representação que, em última instância, diz respeito à técnica de pintura capaz de atribuir vida à matéria e à cor. A longa duração é, portanto, imprescindível para que a cor aconteça e venha ao pintor, sem haver nisso nenhuma entrelinha simbólica: o tempo do pintor, ao que tudo indica, é o do químico em seu laboratório.

Por fim, o trabalho de André Ricardo atualiza um cânone modernista brasileiro, pois uma referência para ele é Alfredo Volpi, entendido como um precursor dos concretos paulistas, que o artista tanto admira. Essa referência é articulada a outras que lhe são igualmente importantes, sendo a mais marcante a da pintura norte-americana dos anos 1950, na qual ele destaca Jasper Johns e Mark Rothko. Com estes dois últimos, Ricardo talvez tenha aprendido a usar a grande superfície, as transparências, mas nada reteve dos aspectos “sujos” de Johns, ou “espiritualizados” de Rothko. Sua relação com a pintura paulista dos anos 1940 e 1950 parece ser mais próxima por causa do tratamento da matéria, do amor pelo domínio do métier e da passagem fundamental que ele faz entre o que poderíamos chamar de naturalismo e a abstração. A geração de Volpi esteve bastante ligada às práticas da pintura italiana do entreguerras, em que os valores da tradição desse meio foram atualizados, principalmente, em composições de paisagens, retratos e naturezas-mortas e que, de certa maneira, preparariam a geração mais jovem para absorver as experiências da abstração na França, para lançar sua própria pintura abstrata. Em seu Taccuino VI, um pintor italiano dessa geração, Renato Birolli, diria que “La pittura si sostituisce alla natura e nasce e se sviluppa al pari di quella” [A pintura substitui a natureza e nasce e se desenvolve paralelamente a ela]. Nesta afirmação, Birolli procurava legitimar seu processo de abstração em pintura não totalmente desvinculado de certa noção de naturalismo, mantendo assim o que era,
para ele e seus conterrâneos, os lastros entre a pintura e a vida. Esses pintores seriam responsáveis por criar uma prática de pintura abstrata na Itália do imediato pós-II Guerra Mundial que procurava fugir das acusações de decoração e de autonomia da arte, embasando seus procedimentos nessa passagem à abstração que não se desvincularia nunca da observação do entorno, da paisagem, e do exercício da natureza-morta. De certa forma, podemos dizer que Ricardo procede uma operação semelhante, aprendida também por Volpi e seus contemporâneos no diálogo com seus pares italianos. Não à toa, seria essa geração dos anos 1950 que teria ocasião de ver, por três vezes na mesma década em edições da Bienal de São Paulo, obras de Giorgio Morandi – pintor muito apreciado por essa geração e, na crítica brasileira, um exemplo emblemático da relação e da tensão entre esse naturalismo e a abstração, tal como procuramos entender aqui. A geração de pintores que Ricardo teve como professores parece ter processado essa raiz dos anos 1950 da pintura paulista por meio da redescoberta da pintura norte-americana. Desse encontro, o jovem pintor parece reter o trabalho com a escala da pintura, as superfícies ou composições de cor e a admiração pelo ofício. Entretanto, nada resta do heroísmo da pintura modernista. Ao contrário, o trabalho de Ricardo é, nesse sentido, cauteloso, indagador e cético em relação a essa reputação da pintura e seu autor. Não há, nele, a confiança na inspiração, tampouco qualquer aspecto subjetivo mais lírico. De fato, ele procede como o pesquisador, o químico em seu laboratório, como dito anteriormente: ele não esconde seus procedimentos nem suas técnicas, e há certa crueza na sua apresentação quase como uma constatação.

O espaço de trabalho de Ricardo é muito revelador do processo de fatura de suas pinturas. O artista pintou de branco as paredes de seu pequeno galpão, recobrindo-as, ademais, de painéis brancos de MDF sobre os quais pendura suas obras. Estas não são apresentadas ao visitante de seu ateliê em abundância, muito pelo contrário: o artista as mostra uma a uma, às vezes propondo combinações também econômicas. Essa preocupação com a subtração de elementos e cores tem, com certeza, a ver com o efeito da sua pintura: é na síntese e na economia que ela ganha força e consegue criar as tensões vivenciadas por cores e formas no processo de trabalho do artista. Lembrando que ele vai extraindo seus motivos da cacofonia de objetos, cores e formas das ruas de São Paulo, o seu trabalho é de depuração, de decantação. Procura fixar nosso olhar em alguns aspectos essenciais, convida-nos à contemplação (porque não?), sem que esta última seja intencionada a nos elevar, mas pura e simplesmente para que retomemos consciência das coisas do mundo.

O através da pintura de André Ricardo
Por Ana Avelar

A pintura de André Ricardo é atravessada pelos arredores que a circundam – as vistas, a paisagem e suas frestas, o movimento, mas, para além disso, é circundada também pelos vários códigos visuais e sociais presentes nos ambientes por onde o artista transita e os quais domina. Contaminada pelo entorno, a pintura se alinha à “produção de uma arte alheia aos purismos dos cânones mas sempre preocupada com seu tempo e lugar1”. Aquilo que André empresta lá de fora – como a referência a um objeto significativo retirado de sua experiência no espaço urbano – serve-lhe como instrumento de discussão, simultaneamente, dessa mesma experiência e do próprio metiê ao qual se dedica.

O modo de André agir no mundo encontra seu duplo na produção: a escolha de recortes do cotidiano intencionalmente faz balançar a crença numa pureza da pintura, relativiza as máximas de sua história, expõe os clichês de sua narrativa. Nesse processo, o pintor estabelece estratégias específicas, como a contenção do gesto – por meio do emprego de pequenas dimensões, de encaixes, ou de uma geometria imprecisa – e a decisão audaz pelo uso de cores vibrantes. Tais procedimentos resultam numa pintura destituída de artifícios simuladores, franca, que ele persegue.

Se, em trabalhos anteriores, André discutia a pintura norte-americana relativizando sua grandiloquência e a presunção em se assemelhar a “atos espirituais” (como quando inclui cores vulgares ou opera Rothkos de dimensões diminutas), agora ele reavalia as tradições construtivas, tão caras ao nosso meio. Deixa transparecer a presença da mão nessa geometria precária (para usar um termo frequente nas interpretações da nossa configuração social), entretanto, devido à sutileza dessa presença, desfaz o virtuosismo e a assertividade do gesto. Nada de maneira ou maestria.

Os trabalhos de pequenas dimensões possuem absoluta autonomia, não constituindo, assim, estudo de qualquer tipo. Inscrevem-se na história pouco referenciada da pintura não-heróica, ou seja, daquele objeto que pode habitar um ambiente doméstico, que se presta a conviver conosco para que o examinemos frequentemente. Diante desses trabalhos, verifica-se uma amplitude de relações que contradizem a necessidade das grandes dimensões como alusão à monumentalidade ou ao sublime – entre o campo de cor e a moldura, entre as divisões internas, entre as diferentes saturações de tinta, entre as camadas de cor que escapam ou se deixam entrever, entre os triângulos e suas sombras (mais recentes). Tudo isso encerrado ali, naquilo que podemos segurar entre nossas mãos.

Os encaixes também funcionam nessa contramão do erudito, endereçando à esfera do fazer. Na série dos encaixes, a técnica impede a amplitude do gesto exigindo a construção real da superfície. (Não seria sem fundamento remeter aqui à operação das Superfícies Moduladas, de Lygia Clark, lembrando a modernidade nada industrial na qual se inscrevia nosso projeto construtivo). Além disso, eles descendem das formas trabalhadas nas escavadeiras; estas, por sua vez, são presenças potentes que escapam à tela justamente por não caberem apenas na discussão do espaço pictórico. Tais formas continentes recebem um impensado protagonismo, como as caçambas antes delas.

A geometria em questão nessas pinturas (contraditória porque imprecisa) é um veículo de mediação para manipular as formas que apropria. Sendo assim, não se trata de um processo de síntese rumo à abstração, mas da evocação da própria coisa que, ao ser içada à condição de protagonista da pintura, faz rever a importância dos objetos privilegiados pela tradição (so long, garrafas e carreteis).

É ainda essa geometria específica que transmite um caráter gráfico ao mesmo tempo que sugere um lugar, um espaço, por vezes, o vislumbre de uma paisagem – particularmente na nova série de “toldos”, que foge ao foco fechado no objeto, estabelecido nas séries de caçambas e escavadeiras. André parece nos dizer que o urbano é assim – um tanto indistinto, frequentemente intuitivo, sempre ziguezagueante.

Mais uma vez, a história da arte e da arquitetura locais ressoam no título da mostra – o elemento vazado permite o atravessar da luz exterior para o interior, e o entrever, de dentro para fora. Na pintura de André, é ainda a inclusão e a exclusão dos campos simbólicos nos quais ele opera – é a pintura e ele próprio que possuem essa característica de retícula e membrana, da porosidade da pele que revela a permeabilidade da pintura.

No entanto, na superfície dessa pintura percebe-se a intensa e dedicada pesquisa de materiais – desde o preparo da tela até o emprego de tinta à óleo, acrílica, caseína, esmalte –, que ocasiona eventos. Estes, somados à potência da cor, resultam numa pintura impactante e exclamativa. Nesse sentido, atenta ao legado pop, embora inteligente para o exemplo de Robert Morris sobre a simplicidade da forma não significar simplicidade da experiência.

Não há espaço para uma pintura conciliadora e silenciosa; na cidade contemporânea, ela deve dizer ao que veio.

A supressão do meio nas pinturas de André Ricardo
Por Cadu Riccioppo

Quer se trate de algo que retenham ou de algo que reabilitem (não é possível sabê-lo ao certo), é flagrante nas pinturas de André Ricardo que elas possuam aquela espécie de “dupla feição” que remonta a alguns séculos de tradição: são uma coisa, de perto, e outra, de longe.
Antes, porém, que se possa supor que essas pinturas pleiteiem o espaço intermediário que se estende entre essas duas distâncias como uma dimensão dedicada à experiência delas mesmas (ou, dito de outro modo, antes que se possa suspeitar que elas se constituam num jogo entre o efeito que produzem à distância e os acontecimentos pictóricos que ostentam na proximidade de suas superfícies), ocorre que sua dupla natureza prescinde da comunicação entre as duas instâncias, e isto porque, de onde quer que elas sejam confrontadas, elas respondem irredutíveis, completas, certeiras demais para que solicitem um passo à frente ou atrás.

De longe, essas pinturas são convexas, repelentes. Em umas, a gama vibrante de amarelos e alaranjados que não raro se deposita em suas superfícies as torna estridentes; em outras, no extremo contrário, as variações entre pretos e azuis escuros conferem a elas uma opacidade muito decisiva, quase cega. Não há a suspeita do gesto, não há dúvida de que são feitas para exibir sua luminosidade quase néon. Trata-se de imagens compostas de figuras incandescentes que, além disso, são formas geometricamente recortadas (ou, então, resumidas ao extremo do reconhecimento) de caçambas e escavadeiras, sempre destacadas diante de contraplanos; e esses “fundos”, com relação a essas “figuras”, apresentam-se ou totalmente contrastantes, ou igualmente luminosos, de modo que as pinturas compartilham daquela identidade estandardizada que se pode encontrar nas placas de sinalização de trânsito – se não for mesmo possível dizer que as pinturas de André, com sua evidente temática urbana, mimetizem o vocabulário da cidade, inclusive tomando emprestado dela o modo de visibilidade padrão “preto e amarelo”, ausência e excesso de luminosidade. Não deve haver qualquer interioridade naqueles objetos, as caçambas e as escavadeiras; eles são refletidos ou rebatidos para a frente das superfícies das pinturas.

Seria de se esperar que, de perto, essas pinturas fossem, então, côncavas, convidativas. De fato, a observação mais rente revela os “acontecimentos” de que aquelas superfícies são portadoras: séries de incidentes pictóricos que tratam de uma temporalidade incompatível com a daquelas imagens incandescentes – há, na vista aproximada, gestos, pinceladas, sobreposições de tinta, camadas a serem descobertas.

Mas a surpresa reside no fato de que a proximidade das pinturas implique em que não se possua relação de escala suficiente para que se possa intuir em qual momento a impressão de profundidade se fixa ou desaparece; e nem para que se possa notar o momento em que as operações pictóricas do artista comecem ou cessem de resultar nos efeitos luminosos que se vê à distância (e isto não apenas nas telas de larga escala; nas pequenas, a intransigência entre as duas instâncias aumenta ao passo que a distância entre elas diminui – “figura” e “fundo” contrastam muito mais, ou, então, são muito mais “equalizados”, e os incidentes dentro cada campo passam a requerer quase que o olho colado para serem notados).

As pinturas de André Ricardo parecem acelerar as distâncias. Perto das pinturas já se está demasiado dentro delas, e, longe, muito exterior a elas – o espaço intermediário parece não mais pertencer à pintura, ou pelo menos tende a ser suprimido em sua polarização. O curioso é que esse é o lugar de onde se pode ver as dobras tridimensionais dos objetos que o artista retrata – objetos marcados exatamente por seu caráter continente, o que é reforçado pela disposição das caçambas e escavadeiras em vistas laterais, três quartos, ou de acordo com uma série de perspectivações. Mas, alguns passos atrás, e as superfícies estiram esses códigos até um ponto em que eles desaparecem na alta frequência das cores; passos adiante, e eles se perdem entre os demais incidentes da tela. Talvez resida aí a impressão de que nas pinturas de André não há acesso possível aos objetos que elas exibem.

“A vocação das formas”, de Claudinei Roberto da Silva