Marcone Moreira

“AS MARCAS DAS COISAS E AS DOBRAS POLÍTICAS”
por Moacir dos Anjos

A trajetória de Marcone Moreira é já extensa, a despeito de o artista ser ainda jovem. Essa relativa longevidade – década e meia de trabalho – torna possível olhá- la retrospectivamente, embora seja temeroso projetá-la para adiante como mero desdobramento do agora, posto que não segue linha sempre reta. Obedece mais à lógica de uma espiral, em que ideias e coisas passadas são sempre resgatadas a cada nova volta feita e acrescidas a outras que surgem no caminho. Lógica que mistura projeção e acaso e que não comporta, portanto, certezas sobre o que o próximo giro vai resultar. Das várias voltas dadas até aqui, é possível identificar algumas questões que desde o início fazem parte do repertório de formas e conceitos com que Marcone Moreira trabalha, bem como outras que, sendo gradualmente introduzidas no conjunto, concedem mais robustez e sentidos àquelas. A pretensão desta publicação é, por meio da seleção e aproximação de peças feitas em momentos distintos de seu percurso, expor os motivos e os gestos que, entrelaçados ao longo do tempo, podem temporariamente apresentar sua obra.

Talvez o que primeiro se perceba nos trabalhos do artista seja o convívio ativo de referências culturais dessemelhantes. É bem possível que esta seja também a impressão que mais perdure na memória de quem os encontra em situações diversas. Trabalhos que parecem sempre abrigar, nos seus corpos construídos de materiais variados, contextos e sentidos diferentes que não se  firmam soberanamente uns sobre os demais, sendo antes elementos postos em relação de tensão formal ou de ideias uns com os outros. Característica insistente que parece sugerir que o que move e singulariza sua obra é a capacidade de ser mais de uma coisa a cada instante, jamais rendendo-se a uma redução de significados. Uma obra que, por ser ancorada em paradoxos, não se apresenta para todos de uma única maneira, abrindo-se a percepções e entendimentos distintos a depender das referências contidas e condensadas no olho de quem a vê.

Para alguns, é certo que são as superfícies pintadas presentes em muitos trabalhos de Marcone Moreira que mais chamam a atenção, mesmo quando não há suficiente clareza sobre a que remetem os sedutores traços e cores que as cobrem. Para outros, é possível que desperte mais interesse o aspecto envelhecido ou rústico dos materiais escolhidos para compor peças novas, tais como pedaços de madeira usada ou porções de tecidos grossos de nylon. Também a fatura dos trabalhos do artista propõe dúvidas sobre sua origem a quem deles se acerca. Ainda que as formas pintadas pudessem, em tese, ter sido todas criadas por ele, o exame cuidadoso de suas superfícies (tinta descascada, buracos de prego e parafuso, sobras de ferragem, recortes conhecidos, impressões mecânicas de cores) sugerem fortemente que foram outras mãos que de fato fizeram, há um tempo variável e incerto, aquilo que apresenta como seus trabalhos. Em vez do que se usualmente se chama de pintura, portanto, são procedimentos de apropriação e justaposição de objetos ou de suas partes que orientam sua prática criativa, mesmo que a partir de um olhar carregado de interesse sobre o que está ali pintado ou tingido. Uma pintura que se expande para além daquilo do que é pensado como seu habitual domínio e que inclusive admite, como se fora algo próprio de sua natureza, a presença tridimensional no espaço.

Embora essas operações construtivas permeiem, de modo menos ou mais evidente,quase toda sua produção, são presença inequivocamente clara nos muitos trabalhos feitos de recortes de madeira que foram partes de embarcações ou carrocerias de caminhão fora de uso, assim como de pedaços coloridos de nylon comumente usados como encostos e assentos de cadeiras ou para confeccionar sacolas. Diante de um conjunto de seus trabalhos, pouco se pode dizer, em verdade, de maneira definitiva. Imprecisão que não resulta de indecisões formais ou de deficiências conceituais de Marcone Moreira, emergindo das peças, ao contrário, como marca constitutiva de sua integridade. Sem optar por fazer pintura, objeto, escultura ou algo mais,o artista se apropria do que está já no mundo sem reivindicar autoria exclusiva do que resulta de seu gesto. Traz, para um tempo e um lugar precisos (o momento de cada exposição e o lugar do campo da arte), indícios de um tempo não sabido ao certo e de lugares que são só passagem, como aqueles por onde navegam barcos, trafegam veículos ou mesmo pessoas a pé carregando bolsas feitas de matéria sintética.

Não é à toa que ideias de trânsito estejam tão presentes no trabalho de Marcone Moreira, posto que passou seus anos formativos, da adolescência à vida adulta, em Marabá, cidade do Pará que é local de passagem de gentes e de mercadorias vindas de vários outros lugares. Ao transformar, desde cedo em sua trajetória, restos de tudo que fosse de madeira encontrado ali – restos, principalmente, de carrocerias de caminhão e de barcos – em coisas novas, o artista afirmava, a seu modo, a dupla importância que aquela cidade amazônica e seus arredores tinha (e ainda tem) para sua produção. Por um lado, foi desse lugar de intensa movimentação de pessoas e cargas (lá se cruzam ou se aproximam os rios Tocantins e Itacaiunas, a rodovia Transamazônica e a ferrovia Carajás) que veio e continua a vir muito do material – descarte de coisas que não possuem mais a sua funcionalidade original – que Marcone Moreira por anos seleciona, secciona, agrupa e ressignifica como coisa sua. Por outro lado, por ser confluência de rotas diversas e de referências simbólicas irredutíveis a outras quaisquer, a dinâmica urbana de Marabá pode ser tomada como metáfora dos procedimentos construtivos que usa. Na cidade, tal como em sua obra, não há espaço para definições precisas de pertencimento ou de identidade, requerendo de seus habitantes (dele, inclusive) a realização de constantes traduções de sentidos, necessariamente fadadas à opacidade e, portanto, a um resultado sempre inconcluso e provisório.

É esse contexto geográfico e humano que ancora os principais vetores que movem sua produção desde cedo e nela persistem, dando ritmo e propulsão à espiral que envolve sua obra. O mais evidente e basilar deles talvez seja o já mencionado interesse por construir algo novo por mera apropriação do que já existe como coisa dada. A esse impulso logo se sobrepõe, contudo, a vontade de desmanchar fronteiras arbitrárias entre o que é descrito como popular e o que é marcado como erudito, bem como entre o que se designa como pertencente somente a um local e aquilo que clama ter validade global. Essas constantes de sua obra se anunciam na confluência entre a materialidade das peças – coisas banais retiradas dos lugares em que vive ou pelos quais se importa – e as referências que elas fazem a formas de organizar e conhecer o mundo que são próprias da arte. Ao observador mais culto pode mesmo parecer que há, na frequente conformação geométrica presente nos trabalhos, uma filiação à tradição construtivista brasileira, a qual persiste ecoando, de diferentes maneiras, em parcela significativa da produção visual contemporânea do país. Àquele que desconhece a história daquele projeto artístico e ético, porém, os trabalhos podem também corretamente evocar vestígios de padrões vernaculares usados na decoração de meios de transporte, fachadas de casas e objetos utilitários.

A dificuldade em classificar os trabalhos de Marcone Moreira em categorias estáveis se reflete no diálogo ambíguo que eles estabelecem com a produção de dois outros artistas contemporâneos brasileiros. A uma primeira visada, os recortes de madeira que expõe remetem aos trabalhos do artista mineiro Celso Renato, o qual igualmente se apropriava, já na década de 1960, de tapumes de madeira, sobras de construções ou pedaços de portas encontradas na rua para – ao contrário de Marcone Moreira, que apenas os escolhe e transporta para outro canto – fazer sobre eles pinturas de extração construtivista, adicionando-lhes, por acréscimo de pigmento, mais uma camada de significados. É inevitável, ainda, aproximar seus trabalhos das pinturas de Emmanuel Nassar, artista paraense que partilha com Marcone Moreira o interesse sobre o impuro repertório visual da região onde moraram e para onde sempre retornam. Diferem os dois artistas, entretanto, em um procedimento construtivo básico: enquanto Emmanuel Nassar se apropria, no mais das vezes, apenas das imagens achadas, refazendo-as ou recriando-as sobre suportes variados, Marcone Moreira se apropria, adicionalmente, do suporte físico onde estão as imagens – antes dispersas em qualquer parte – que o atraem.

Outro predicado que distingue a sua obra desses e de outros artistas que trabalham em registros sensíveis aproximados é a cada vez maior importância que Marcone Moreira atribui aos processos de preparo e feitura das peças, nunca menor do que a relevância concedida àquilo que resulta como produto acabado. Processos que envolvem, por um intervalo incerto de tempo, busca de materiais e estabelecimento de contatos com seus donos para a obtenção do direito de usá-los, a partir do que são modificados em variáveis medidas e apresentados como trabalhos acabados. Não é por nada que a partilha, com indivíduos e grupos diversos, das ideias e dos gestos com que altera a natureza de coisas comuns torna-se gradualmente mais presente e visível na prática do artista, tornando-se parte indissociável dos significados que se possam atribuir aos trabalhos.

Essa ênfase nos alongados mecanismos de permuta física e simbólica fica particularmente evidente em dois projetos de duração extensa. Em um deles, chamado Margens, Marcone Moreira aprofundou, como talvez nunca antes houvesse feito, seu interesse pelas embarcações que percorrem os dois rios que cortam a cidade de Marabá, ligando territórios que estariam de outro modo apartados. Interesse não somente pela ideia de um transitar constante, mas pela materialidade dos barcos usados para fazer o transporte de pessoas e objetos naquele pedaço da Amazônia: pelas madeiras de que são feitos,pelos desenhos das estruturas que lhes dão forma,pelos procedimentos adotados por seus construtores, pela pintura dos cascos em cores marcadas e pelos adereços que os tornam únicos. Interesse, ademais, pela especificidade das muitas relações humanas tecidas para que as embarcações possam ser construídas e usadas. Para investigar esse processo inteiro, o artista conviveu com os responsáveis pela feitura dos barcos e contratou a construção de três deles, somente para depois trocá-los por outros antigos, já gastos por inúmeras travessias feitas entre as terras que acolhem os rios e portadores, por isso mesmo, das marcas simbólicas de sua inscrição na vida ordinária das populações ribeirinhas da cidade. Essas embarcações usadas foram, por fim, materialmente desfeitas, em operação que reverte as etapas necessárias à sua construção.Valendo-se das partes desmembradas do que antes era um todo, Marcone Moreira deu continuidade a uma série de trabalhos, nomeados conjuntamente de Expansão, nos quais pedaços de madeiras provenientes de barcos são arranjados sobre o chão mimetizando, de modo menos ou mais explícito, o contorno alongado e suave característico das embarcações que sangram os rios da região.

O projeto Visualidade Ambulante também evidencia, de um jeito distinto, a central importância, para a obra do artista, das relações que estabelece com outras pessoas no processo de realizar seus trabalhos. Materialmente, a peça consiste na reunião de dezenas de caixas de isopor das que são usadas por vendedores de rua para acomodar e comercializar bebidas geladas, todas elas envolvidas por largas fitas adesivas coloridas que as protegem e igualmente as decoram. Para ter acesso a um número grande de recipientes já gastos, Marcone Moreira estabeleceu contato, ao longo de vários meses, com seus proprietários, oferecendo-lhes, em troca das caixas com evidentes marcas de uso, outras novas, bem como rolos de fitas para enfeitá-las uma vez mais. Em permuta livremente acordada entre as partes, o interesse do artista por símbolos de um ofício comum e o interesse dos vendedores por melhores instrumentos para exercê-lo encontram sempre uma equivalência que lhes parece mutuamente aceitável. Embora haja variações nas maneiras como esses recipientes são reapresentados como trabalhos de arte –agrupados em bloco ou em torres de alturas diferentes articuladas pelas tampas de alguns deles postas rente ao chão –, eles sempre evocam,além de sua inequívoca mundanidade, a forte tradição da arte brasileira de articular cores para construir formas. Ao promover a confusão entre referências populares e cultas e ao ajuntar, em um mesmo espaço, objetos antes dispersos pela cidade, a instalação torna visível, ademais, aquilo que, no cotidiano urbano apressado, é somente um impreciso ruído visual.

Essas e outras articulações presentes desde cedo no trabalho de Marcone Moreira ganham significados adicionais quando, em voltas mais recentes da espiral que conforma sua trajetória, o artista evidencia assuntos que muito lhe importam e que não haviam antes encontrado modos de existir na obra. Tomando-a em seu conjunto, é cada vez mais patente que os objetos que coleta e usa lhe interessam, sobretudo,por serem indícios de trabalho humano ou rastros de movimentos feitos em um dado espaço. Por serem vestígios que, ao se tocarem e se confundirem no ambiente da mostra, sutilmente evocam conflitos do mundo do trabalho motivados pela posse ou por deslocamentos forçados de territórios.

É assim que porretes feitos de matérias diversas e usados por trabalhadores que fazem marcado emprego da força em seus ofícios – sejam eles peixeiros ou cortadores de babaçu – passam a ser recolhidos por Marcone Moreira e inscritos no campo da arte, simultaneamente por suas supostas e atraentes qualidades formais e por guardarem neles as cicatrizes de seu uso diário. Reconsiderados pela proximidade desses objetos, os pedaços de madeira provenientes de restos de carrocerias de caminhão ou de estruturas de barcos ganham novos sentidos possíveis, podendo mesmo ser lidos como lembranças de um universo de trabalho duro e relevante – como o feito por caminhoneiros e barqueiros – que não é socialmente reconhecido como tal.

A existência de um contexto de recepção mais largo para a obra do artista é igualmente evidenciada em algumas das poucas ocasiões em que faz uso explícito de imagens. Em uma delas, no trabalho chamado Ausente Presença, uma fotografia de pés modelados em barro afundados na lama –também índice provável de trabalho árduo – é avizinhada de outra que registra a placa que relembra os nomes dos dezenove trabalhadores sem-terra mortos em 1996 pela polícia militar em Eldorado dos Carajás, no sul do Pará. Mortes que permanecem efetivamente impunes e que ocorreram em meio a protestos causados pela demora em concluir-se processos de desapropriação de terras improdutivas da região. Em outro dos poucos trabalhos em que Marcone Moreira produz imagens – o vídeo Horizonte de Ferro – há o registro quase mudo do percurso extenso feito pelo trem de passageiros da Estrada de Ferro Carajás ao longo de muitas pequenas cidades do interior do Maranhão e do Pará. Realizado desde a perspectiva de quem está dentro do trem e olha o tempo inteiro para fora, o registro constitui testemunho contido da vida acanhada ou de aberta pobreza das populações que vivem sem usufruir da riqueza mineral que há décadas é retirada de suas terras e escore por aquela mesma trilha para benefício de pessoas e grupos que ninguém ali conhece.

Essa confluência cada vez mais misturada de materiais, procedimentos e temas se apresenta de modo compacto na instalação Território, na qual o artista ata, no formato de um cercado quase quadrado, quatro porteiras usadas de madeira vindas de estados do Brasil que tiveram ou ainda possuem participação importante no agronegócio: Pará, Pernambuco, Minas Gerais e Paraná. Com gestos medidos, cria e delimita, usando essas estruturas similares, um sedutor espaço no qual não se pode entrar, confundindo interesse construtivo e a lembrança das disputas por terra que
esse tipo de atividade engendra, várias delas resolvidas de maneira violenta por quem tem poder de mando efetivo no país. Ao manter as tensões formais que desde o início conferem singularidade a seus trabalhos e sem jamais reduzi-las à discursividade, Marcone Moreira logra gradualmente adicionar, a elas, dobras políticas e menções a jogos de força sociais.

A espiral segue.