Mariannita Luzzati

Nas palavras de Mariannita Luzzati, “pintura é uma coisa que requer tempo”(1). Por mais óbvia que possa parecer, a frase contém uma importante chave para a obra da artista, particularmente se considerarmos o tempo não apenas em termos da aplicação da tinta sobre a tela para construir uma imagem, mas também como requisito para a percepção. Luzzati partilha com muitos artistas contemporâneos uma vontade de lentidão, uma necessidade de frear a rapidez com que percebemos o mundo à nossa volta e chegamos a conclusões. Depois de quase um século de arte moderna, poucos artistas ainda acreditam que a arte pode conter em si mesma uma chave para erudição e conhecimento. Ao contrário, hoje o desafio parece ser mais no sentido de resistir à redundância que torna as imagens banais. Para enfrentá-lo, a artista trabalha para introduzir um estranhamento no cotidiano, na tentativa de forçar um espaço entre a percepção e a compreensão, entre objeto e sua denominação convencionada.

Ao observarmos uma tela de Luzzati, vivenciamos a sensação dupla de familiaridade e surpresa. Se por um lado as pinturas são extremamente convincentes ao evocar lugares, climas e atmosferas, por outro lado também estamos simultaneamente cientes de seus artifícios, cores “não-naturais” e contraste. Essa alternância entre a sedução da imagem e nossa consciência de sua construção gera uma fricção produtiva que depende tanto de nossa vontade de acreditar na imagem, quanto da necessidade de compreendermos de que forma ela foi construída. As imagens de fato se alternam entre os dois hemisférios do cérebro, valendo-se de seus recursos. Embora a obra de Luzzato tenha sido amplamente discutida no que se refere ao tema, eu diria que, ainda mais importante, é sua articulação de três conceitos relacionados mas aparentemente contraditórios: conhecimento, crença e desejo.

Desde suas origens, a pintura esteve sempre intrinsicamente vinculada à crença. A criação da ilusão por meio da imagem requer um pacto entre artista e espectador, segundo o qual ambos concordam em fazer uma pausa na descrença pelo tempo que for necessário para acreditar que o que eles vêem na tela é uma representação de algo existente no mundo. Esse pacto parece existir em todo DNA da pintura, tanto que até mesmo a abstração painterly, apesar de remeter seu surgimento a uma tábula rasa, traz em sua negação o reconhecimento tácito de suas origens. A relação entre pintura e abstração foi sempre tensa, muito embora ironicamente a pintura tenha sido o Santo Graal dos abstracionistas, a arena suprema para a alma da arte. Encontrar um projeto produtivo em meio à inevitável “contaminação” da pintura requer coragem e uma certa modéstia, dois elementos prontamente visíveis nas obras de Luzzati.

Uma vez compreendido que o papel da pintura guarda semelhanças com o de um mediador entre artista e público, pode-se ponderar a comunicação específica daí gerada. Ernst Gombrich escreveu, com a clareza que o distingue: “Um pintor não examina a natureza do mundo físico, mas a natureza das nossas reações a ele. […] O problema dele [sic] é psicológico – trata-se de conceber uma imagem convincente, a despeito do fato de nenhuma tonalidade corresponder ao que chamamos de ‘realidade’”(2).

Nesse sentido, cada quadro é uma plataforma na qual conhecimento, expectativas e construções anteriores engajam-se num jogo de visibilidade e invisibilidade, fazendo a mediação entre o artista e o espectador. As paisagens de Luzzati, embora tomando por base lugares específicos, são suficientemente abstratas para remeter a inúmeras referências e memórias. Como espectadores, temos a sensação de “já termos estado ali”, de conhecermos os lugares e, sendo assim, dada a sua falta de especificidade, eles falam às nossas experiências individuais, nossas lembranças pessoais e, portanto, nossa constituição psicológica. Digno de nota é o fato de, ao contrário do que ocorre com outras formas de arte “psicológica”, nesta obra não haver um programa explícito ou mensagem; não se tem a impressão de que a artista queria nos dizer algo específico. Em vez disso, ela nos apresenta um estímulo exatamente no ponto situado entre nos mostrar algo e nos deixar ver.

Em seu estudo pioneiro da psicologia da percepção, Richard Wollheim discorre sobre o que ele chama de “seeing in” (ver em) como sendo uma das qualidades intrínsicas da pintura.(3) “Ver em” é o processo pelo qual a mente humana projeta forma e significado na ambiguidade. O exemplo mais comum é a maneira como distinguimos formas nas nuvens, ou ainda o conselho que Leonardo da Vinci deu a jovens artistas, que eles procurassem distinguir formas na fuligem. Em todos esses casos, a ambiguidade estimula a imaginação de um modo que a representação pura (ilustração) não faz. É aqui, segundo Wollheim, que a arte estabelece a comunicação com a mente. No modelo desenvolvido por ele, o artista deve trilhar a linha tênue entre o preciso e o impreciso, de modo que o espectador possa ver algo que lhe é familiar e tenha que exercitar a imaginação para completar a obra. A paisagem é um gênero particularmente fértil para se “ver em”, pois toda representação deve passar por um processo de generalização e abstração para transferir os infinitos dados de informação, que existem na natureza, para uma superfície pintada relativamente pequena. Nós até poderíamos chegar ao ponto de dizer que a história da pintura de paisagem é a história da negociação entre realidade e ficção, na qual Claude, Ruysdael, Post, Poussin, Turner, Constable, Cézanne e tantos outros marcaram pontos distintos na discussão contínua entre generalidade e especificidade.

Para deixar claro, a generalidade da pintura de paisagem difere daquilo que comumente entendemos por abstração. A abstração é o exercício de analisar a forma e de sujeitá-la a um processo de redução com o fim de se descobrir uma verdade maior. Na tradição ocidental, a abstração está intrinsecamente ligada a idéias platônicas de um mundo arquetípico no qual nossas percepções são versões imperfeitas de um mundo mais puro que existe em nossa mente (ou em nosso espírito, segundo versões posteriores). De acordo com esse modelo, o verdadeiro artista – parafraseando o título de uma obra famosa de Bruce Nauman – ajuda o mundo ao revelar verdades místicas. Na tradição da paisagem, entretanto, esta busca por abstração segue um rumo ligeiramente diverso. Enquanto a natureza morta era o gênero preferido no início do modernismo por explorar a abstração ao concentrar-se em objetos despretenciosos vistos de perto (Picasso, Mondrian, Matisse), a paisagem continuou ligeiramente marginal, talvez devido à sua história de ambiguidade ao negociar a relação entre realidade e ficção, sem jamais assumir uma posição radical em nenhum dos lados. À época em que, no início do século XX, as frentes de batalha entre abstração e figuração foram delimitadas, a tradição da paisagem ficou até certo ponto condenada a não ser uma ou outra coisa. Essa condição intermediária talvez tenha sido o que fez da pintura de paisagem um assunto novamente viável na sensibilidade pós-moderna, não como um reviver antigo, mas como continuação e recuperação da ambiguidade e da incerteza como temas centrais na arte.

Se a ambiguidade é o elemento central na tradição do paisagismo, Luzzati a explora amplamente por meio de seu tema e sua técnica. No nível da técnica, suas muitas finas camadas de tinta a óleo criam uma difração ótica que torna as margens e as bordas ligeiramente turvas e indefinidas, como se observadas através de um leve vapor ou ainda ao lusco-fusco. Em seus trabalhos de gravura, um efeito similar é criado na chapa de impressão de modo que a tinta parece flutuar imediatamente acima do papel. O efeito é de uma paisagem limiar, um momento congelado de transição e incerteza em que o mundo estável aparenta estar prestes a dissolver-se em luz e movimento. À medida que os contornos específicos tornam-se indistintos e os detalhes topográficos embaçados, a artista cria uma situação onde o sentido mais amplo da paisagem supera os detalhes e sua atmosfera predomina. Nesse sentido, as obras de Luzzati guardam uma relação próxima com a série de “noturnos”, de James McNeill Whistler, onde vê-se uma generalização similar da forma em favor de harmonias tonais. Pode-se identificar um outro paralelo nas primeiras paisagens holandesas de Piet Mondrian, nas quais a luz transitória do crepúsculo também parece desmaterializar e provocar estranhamento nos objetos cotidianos representados nas pinturas. Estes dois artistas compartilham um espírito profundamente Romântico, embora anti-heróico. Ao contrário do romantismo dramático que marcou as pinturas executadas em meados da carreira de Turner, estas são imagens de profunda modéstia, de silenciosa contemplação ao final do dia, ao invés da afirmação de um amanhã brilhante ou trágico. Isto não significa que as pinturas de Luzzati sejam pessimistas, mas elas geram uma certa melancolia poética, uma certa saudade, talvez.

Na arte, toda representação toma por base o princípio de conjuração, de criar uma ilusão na qual o espectador pode acreditar, em alguma medida. Na sua origem, a palavra “conjurar” significava jurar junto, conspirar. Em outras palavras, apenas quando concordamos afirmar algo conjuntamente é que algo pode ser conjurado. Embora esta natureza coletiva da ilusão seja ignorada com frequência, ela indica um nível de confiança comunal para que haja comunicação por imagens. O artista é, portanto, responsável não apenas perante sua própria visão como também diante de um acordo social por meio do qual a representação é negociada. É assim que ícones e imagens circulam por nossa sociedade, sendo que ao artista cabe o trabalho complicado de viver dentro desse consenso, ao mesmo tempo em que tenta expandí-lo. Todos conhecemos as maneiras dramáticas pelas quais imagens adquiriram novos propósitos ao longo da história da arte de modo a forçar essa ruptura e testar os limites do conhecimento. Poderíamos nos perguntar se esse desejo por novidades seria sustentável hoje em dia, quando a indústria da propaganda parece estar consideravelmente mais preparada do que muitos artistas para manipular e adaptar imagens e seus conteúdos. Eu argumentaria que a obra de Mariannita Luzzati sugere um avanço neste sentido. Ao invés de trabalhar para ‘conjurar” imagens, esta obra “conspira’ por meio da imagem. A etimologia do verbo conspirar é con (com) + spirare (respirar), ou seja, respirar junto. Portanto, ao invés de criarmos uma situação em que acreditamos numa imagem, nos permitimos respirar junto com ela em uma experiência mais íntima e recíproca.

Dedicar tempo a uma das telas de Luzzati é deixar o tempo fluir e o olhar percorrer lentamente a imagem, penetrando-a e trazendo consigo recordações, sensações e uma constante troca entre familiaridade e descoberta. Nada poderia estar mais distante da ilustração, onde o conhecimento é oferecido passivamente para consumo. Ao contrário, a obra de Mariannita Luzzati abre portas para uma relação mais produtiva e engajada entre artista, obra e espectador, na qual cada um deles cria uma co-dependência de significado e intenção, um compartilhar de experiência e expectativa. Aqui, talvez, encontra-se a radical modéstia de sua obra.

* Citações/ referência
(1) Herkenhoff, Paulo. “Mariannita Luzzati: O vigor delicado e a disciplina da pintura,” in Ocupações: Mariannita Luzzati (Vila Velha: Museu Vale do Rio Doce, 2006), p. 21.
(2) E. H. Gombrich, Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation (Princeton and Oxford: Princeton University Press, 2000), p. 49. Traduzido por Izabel Murat Burbridge.
(3) See Richard Wollheim, Painting as an Art (London: Thames and Hudson, 1987)