Marcia Thompson

“O Lugar da Imagem I” 
por Paula Terra Neale, 2017
Extrato do texto para a exposição na galeria One Paved Court em Richmond, Londres, com Marcia Thompson, Marcos Chaves e Carla Guagliardi

Embora os três artistas sejam da mesma geração, vizinhança e procedência – e além disso amigos – os conceitos e as mídias de seus trabalhos são bastante diferenciados e a mostra pretende explorar o equilíbrio entre as fotografias de Marcos Chaves, as esculturas de Carla Guagliardi e os objetos de Marcia Thompson.

Marcia Thompson é uma artista brasileira que vive e trabalha em Londres e tem um bom registro de exposições internacionais. Suas obras ocupam o espaço da galeria criando um campo expandido, visto que mesmo um trabalho pequeno pode impregnar o espaço ao redor. O trabalho é mais como um happening. Contudo a artista usa materiais artísticos convencionais como a tinta óleo, cadernos de desenhos, papel ou grafite, mas de uma maneira não convencional. Ela usa a tinta de uma forma tridimensional, faz desenhos na pauta de cadernos que parecem objetos quando pendurados na parede e transforma simples folhas de jornal em pequenos e preciosos objetos com tinta impressa. Interfere com ações sutis, subvertendo a normalidade dos objetos e da forma que são expostos.

As caixas de cor de Marcia Thompson são impregnadas com o espírito construtivista e dessa forma alcançam a pureza na arte e na sua essência. As cores básicas – vermelhos, azuis e amarelos – são reinterpretadas via experimentalismo carioca neoconcreto, que ela diz ter absorvido meio sem se dar conta. Suas pinturas não são planares, mas tridimensionais e não representacionais. elas estão no limite entre a pintura e o objeto. Pretas, brancas e às vezes de fortes cores primárias. Há sempre um ato, um gesto, um agir incansável e um fazer físico no seu trabalho: cortar, desenhar, recolher, arquivar, somar, argamassar. Marcia precisa estar envolvida física e mentalmente com o trabalho.

Seus ‘Bloquinhos’ são estas páginas de cadernos simples e básicas com uma intervenção sutil. Ela usa as pautas mais corriqueiras que se pode achar e subverte a sua geometria de linhas, preenchendo os espaços entre as linhas com outras linhas, e apagando as existentes, divertindo- se com a ordem estabelecida e reivindicando a nossa atenção para discretos detalhes dos trabalhos. Eles também são expostos de uma forma divertida e lúdica, como que explorando a geometria do acaso. Marcia escolhe os furos individuais já existentes no topo das páginas, reorganiza a forma que eles se penduram e como vemos as linhas das pautas, criando uma nova disposição para a página no espaço, na parede e em nossas vidas. E se a linha do horizonte, não estivesse mais aonde nós a costumamos ver?

Conforme ela preenche ou apaga os espaços entre as linhas impressas dos cadernos, ela deixa o seu traço. O seu trabalho é como um sussurro – é necessário ouvir de perto. Ela brinca com as partituras, os espaços vazios são o silêncio, mas a música está nas nossas cabeças. Num mundo totalmente saturado por imagens, suas pequenas peças de papel pendurados nas paredes nos proporcionam uma oportunidade de ser, elas são pequenos comentários filosóficos para lembrar da nossa situação de criaturas capazes de criar beleza, e que a arte é preciosa mesmo quando feita de ‘pequenas droguinhas’.

“MARCIA THOMPSON – B.L.O.C.O.S” 
por Gabriela Davies, 2017

Na base de cada linguagem existe a gramática. A formação de cada palavra depende de uma série de significados e associações que possibilitam que ela seja compreendida como um todo. No princípio do aprendizado estamos sujeitos, porém, a conhecer a palavra de maneira compartimentada, dissecada, como cada letra por si só. Letras, portanto, são formas que se individualizam da palavra, dando a elas a liberdade de se juntarem a outras.

Com base nas primeiras escritas de seus filhos, Marcia compôs uma série de desenhos em papéis pautados que acompanham os traços repetitivos e otimistas de crianças que ainda não compreendem bem a função da linha. Cada letra é traçada de maneira diferente, com tamanhos diferentes, que extrapolam a pauta, produzindo uma sensação de independência da matéria sobre a superfície que a contém, que nesse caso é o pastel sobre o papel.

As letras ganham autonomia ao seguirem seu próprio rumo, e acabam sendo traduzidas para a matéria da tinta óleo. Telas encharcadas com tonalidades distintas de vermelho são enquadradas dentro de caixas de acrílico, enfileiradas em uma sequência de maneira que remetem a letras sobre pautas. Cada caixa contém sua própria história, mantendo dentro de si materiais remetentes a linguagem da pintura: a tela, a tinta óleo, e a moldura que produz a divisão entre o universo pictórico e o real. Existe uma ordem que mantém os elementos juntos, que é desafiada pela própria natureza da matéria.

A forma produz esta ordem. Marcia Thompson utiliza formas simples que possibilitam sua fácil compreensão. São as linhas da pauta ou dos horizontes, o círculo das letras ou do tecido embolado, e também o quadrado das caixas de acrílico, da página do papel ou das telas. Ordem, portanto, é associada a não-complexidade, ao primário dos círculos e quadrados, ao bê-á-bá de uma geometria comedida. As próprias cores utilizadas nos trabalhos também se encaixam nos mesmos parâmetros primários das tabelas de cor utilizada por artistas: vermelho, azul, amarelo.

A ruptura da ordem é causada pelo material. Confinar a tinta dentro de uma caixa simula o comportamento da mesma no tubo que a mantém húmida, utilitária, viva. A tinta – a cor – é orgânica. Continua a pintar, porém agora de maneira autônoma, própria e incontrolável, as paredes impecavelmente transparentes do acrílico, como uma maneira de rebelião. A cor, por fim, mancha o acrílico dando vida ao transparente, à forma.

Mesmo a cor sai do seu padrão primário. O vermelho não é um vermelho único, mas diversos tons, rompendo também com a condição elementar e compartimentada dos códigos de cor. Já a tela pesada de tinta azul reflete a luz ambiente, clareando partes que contrastam com as sombras produzidas pela dimensão da matéria. O azul presente na tela também não é um só. O ondular do pincel marcado mais uma vez transpassa os limites do chassi, tomando posse de quase todas suas barreiras, criando por fim, mais um encontro entre a ordem e sua interferência.

“A obra residual de Marcia Thompson”
por Saulo di Tarso, 2017

As artes visuais têm atravessado, no Brasil, um dos seus maiores períodos de silêncio. Em parte, porque artistas e curadores brasileiros das gerações recentes se educaram pelo maneirismo de serem aceitos na cena internacional e, com isso, um corredor de mimeses foi criado na direção
da arte conceitual e do minimalismo.

E, em parte, porque a crítica ou anula artistas brasileiros que imitam artistas mais conhecidos do circuito mundial ou, igualmente, um grupo de artistas segue tendências do mercado internacional e, portanto, perde a capacidade de estabelecer um caminho teórico suficiente para potencializar o que alguns artistas brasileiros como Hélio Oiticica, Lygia Clark, os irmãos Campos, Luiz Sacilotto e mais recentemente Cildo Meireles e Adriana Varejão vêm criando na arte brasileira: inserção na arte internacional por relevância de acréscimo no desenvolvimento crucial da arte como linguagem.

O trabalho de Marcia Thompson é um caso de sutileza dentro de muitas questões que passam despercebidas ou são pouco discutidas no horizonte da pintura atual. O que ela faz não é concreto, minimalista, gráfico, escultórico, pictórico e tampouco objetual ou desmaterial (que, como corrente da morte da pintura, valida o Conceitualismo pelo esgotamento da pintura).

Obras como o cubo sem título de 15X15X15 poderiam ser aproximadas da pintura de Fabio Miguez, assim como suas mini resmas de papel e desenhos de saturação da linha da reta encontram mais pra trás a obra de Mira Schendel. O que a arte concreta discutiu em níveis de realidade concreta ainda pertencia ao espaço plano antes da dimensão nanométrica e o caso de Marcia Thompson já é, em termos de materialidade, um resíduo exposto intuitivamente que aponta para registros de espaço nanométrico.

Como uma das mais perfeitas tecnologias, a pintura ainda tem lugar na era digital.

O conjunto das obras expostas, aparentemente inofensivo, na Galeria Janaina Torres, revela esta característica que é fruto de uma artista cuja acuidade maior é ter encarado a arte de minimização da pintura, transformando simplificação em acúmulo. Digo isto porque a pintura moderna queria reduzir a pintura aos seus elementos sintáticos. E a arte contemporânea pode simplificar a arte, mas lida necessariamente com acúmulo e associatividade, ao invés de criatividade original.

E é neste acúmulo que está a resposta da arte brasileira na cena contemporânea. Porém, há décadas, frente à aproximação da arte brasileira e a internacional, estão as más comparações da crítica, que tira a legitimidade de artistas que têm enorme contribuição na arte.

Exemplos? Alguém já fez mais do que uma comparação superficial entre Bridget Riley e Luis Sacilotto ou entre Rothko e Ianelli ou algumas manchas de Barrio e Tàpies? O que distingue realmente um Tobey de um Pollock? É o caso de refletir.

Como bem definiu, aliás, Luiza Duarte, a pintura de Marcia está “no Grau Zero da pintura”.

Resta saber quando a crítica brasileira e os seus poderosos curadores irão se conscientizar do próprio grau zero da crítica, e perceber o rumo da arte brasileira para além de pequenos esquemas institucionais e mercadológicos de inserção menor.

E como essas, muitas reflexões necessitam de mais do que comparações artificiais para por a produção brasileira no devido patamar de inteligência visual.

A matéria da exposição de Marcia Thompson que está na Galeria Janaina Torres, em São Paulo, abre o hiato dessa discussão. Pois a babel imprecisa de suas obras é impregnada de uma contribuição brasileira que, tratando de pintura, começa no bastão de óleo de Iberê Camargo e que na artista, da geração contemporânea do grupo Casa 7, opta pelos planos, reestrutura ideias da linha pelo acúmulo e remonta o corpo triturado da pintura a tudo que o minimalismo filho da arte Moderna parecia ter esgotado em Richard Serra.

Da mesma forma, o acúmulo sem cor que está na obra de Marcia Thompson, do ponto de vista epistemológico, é o mesmo acúmulo presente na obra de um Paulo Bruscky. E, ao mesmo tempo, Marcia Thompson, sem abraçar o caos, termina a obra fora da obra, diferentemente de Tunga e Nuno Ramos, que apostaram num hiperacúmulo, sem depuração.

A depuração do minimalismo e do Concretismo de linhas retas é talvez o mais interessante no trabalho desta artista, que encontra caminhos não exatamente novos, mas que apontam uma nova direção na pintura abstrata. Marcia sinaliza o fim da abstração pura que está nos exemplos de Fabio Miguez e Paulo Monteiro, porém com a sutileza de um tipo de percepção feminina que é ser escultura quando desenha, arquitetura quando esculpe e escultura quando pinta.

É uma obra que necessita que deixemos o estágio de um olhar semicrítico para a arte brasileira – e pede o exercício de realmente criar novos valores no fazer e colecionar.

Existe aqui uma noção de escola na arte: Marcia Thompson pertence a esse grupo de artistas – os que explicitam uma tradição nova depois do Neoconcretismo.

Sua pintura preconiza o sentido de que, mais do que inovar, é importante respeitar o contato e o ciclo total do que a arte brasileira vem discutindo em décadas, até que surjam novos fenômenos sem o vício da submissão crítica e os maneirismos de imitação das chamadas vanguardas, que ocultam aquilo que importa no fundo: a arte e os avanços que ela cria lentamente em séculos, por meio de artistas que trabalham seriamente a sua vocação, sem ter medo de parecer com artistas basilares de qualquer lugar do espaço e do tempo.

Porque na arte contemporânea, como na arte de qualquer era, tão importante quanto abrir caminhos novos, é aprofundar caminhos que já existem.

O título da exposição, INSCAPE, pode soar um pouco enigmático. É melhor interpreta-lo no sentido da ‘pintura e sua imanência, sua essência’.

As pinturas de Marcia Thompson são fundamentadas na expansão: o movimento gestual do pincel não existe mais, a pintura é literalmente transportada para outra dimensão.
A cor por si mesma é encenada como um evento, como massa, objeto. Somos confrontados com corpos de cor com linho no meio. A cor se torna espessa, se estica, se rompe, intervene e cria um espaço próprio que desconsidera o espaço pictórico, o chassis, a tela, tanto quanto desconsidera as proporções humanas ou o nível do olho.
É surpreendente como a pintura se torna independente da experiência do volume e do espaço.
Os blocos de cor acumulados estabelecem seu próprio domínio. Esse domínio pictórico é o traço visível da imaginação, um espaço para o pensamento dentro da dimensão do espaço concreto.

INSCAPE revela os pontos fortes da pintura hoje em dia. E é precisamente aí, nestes territórios reservados que eles emergem inesperadamente e dão um impulso ao Zeitgeist debilitado – que é possível encontrar a razão do porquê, apesar de todos os desafios e algumas hostilidades (a que esse meio foi exposto , simultaneamente às transformações progressivas da Modernidade), ela continua a se impor, impertinentemente.

“CHROMES” 
por Luisa Duarte, 2014

Como já foi escrito, a obra de Marcia Thompson filia-se a uma vertente da arte que possui raiz no pós-minimalismo. Eva Hesse seria o exemplo maior de um nome representante desse período e cuja obra é uma inspiração para a artista. Se a minimal, assim como o conceitualismo, buscava uma arte desencarnada, tendo no grid moderno sua âncora maior, os pós-minimalistas, como Hesse, Serra, De Maria, vão justamente doar uma carnalidade antes inexistente para a fatura da obra. O lastro do sujeito deixa vestígios e uma manualidade faz-se evidente. No trabalho de Thompson a base serializada e modular do minimalismo permanece, mas justamente para ser desviada, subvertida.

Em “Chromes”, exposição individual na Galeria Mercedes Viegas, pinturas, desenhos, objetos e vídeos, dão sequencia a uma investigação cuja origem se dá na década de 1990. Naquele tempo a artista começava uma pesquisa no campo pictórico, mas com um acento bem diverso de tudo o que vimos na chamada “volta da pintura”, ocorrida nos anos 1980. Se ali um neoexpressionismo dava as cartas e a paleta era nublada, os passos de Thompson iam na direção oposta.

Ao eleger somente o branco como cor de suas obras a artista dava o primeiro passo em seu método no qual menos é mais. O que vemos hoje é uma continuação daqueles tempos, com a diferença de que a presença da cor é assumida de forma decisiva. O partido pelo uso exclusivo do branco tinha como inspiração os “Achromes” de Piero Manzoni. Essa escolha auxiliava a artista em um dos pontos centrais de sua poética, qual seja, instaurar um grau zero da pintura, no qual nos deparamos com uma ausência total de narrativa, restando como que somente um DNA da pintura.

Mas note-se que caminhamos em um limiar sutil entre a arte desencarnada da minimal e aquela que vem doar temperatura, sensualidade, vestígio de carne para a obra de arte. Os blocos de tinta à óleo em caixas de acrílico, as diferentes massas de cor sobre tela crua, os pontilhados tortuosos que surgem quando a tinta ultrapassa telas vazadas, as pautas de cadernos delicadamente subvertidas, tudo isso, somado a um uso poderoso de cores – laranjas, azuis, vermelhos, amarelos – cria a tensão entre a experiência serializada, modular, e aquela da diferença; entre a distância da abstração e a proximidade da tinta que se torna pele, que se torna carne.

Cada um desses trabalhos é único. Todos se parecem, mas nunca são iguais. Se há geometria, a mesma é sensível, e não analítica, distante. As obras fazem uso dos códigos da grade, dos módulos, para ali realizar uma torção que aponta para um universo mais próximo da vida, com a sua incontornável dose de acaso e imprevisibilidade. Valendo-se de um método insuspeito, que lança mão da repetição para instaurar a diferença, Thompson solicita olhos atentos para perceber as singularidades em meio ao que parece sempre igual. Fiel ao murmúrio, e não ao estardalhaço que toma conta do mundo lá fora, esses trabalhos fazem do silêncio parte expressiva da obra. Como os intervalos numa composição musical ou o espaço em branco entre um verso e outro de um poema; é preciso saber escutar os intervalos, ler a cesura, para que possamos compreender o sentido do todo. É justamente nas entrelinhas mais delicadas que habita o equilíbrio sedutor entre depuração e carnalidade evidenciado poderosamente em “Chromes”, e que revela-se a marca maior da obra de Marcia Thompson ao longo dos últimos vinte anos.

“Desalinhos” 
por Gabriela Salgado

… eu mesmo mentindo devo argumentar Que isso é bossa nova que isso é muito natural…

A letra da canção Desafinado de João Gilberto tenta exaltar o valor de uma melodia cantada de forma destoante, com sinceridade; como que no seu desalinho, a música pudesse entrar num território sonoro feito de dissonâncias naturais. Na sua última exposição Desalinho, o trabalho mais recente da artista plástica Marcia Thompson, sediada em Londres, se articula de forma semelhante em direção a uma ordem diferente no campo visual, onde o tom é encontrado fora da norma. Sustentada por um processo de pensamento que liga a mão a um conceito quase Zen do vazio, ela produz uma arte aonde o branco predomina sobre todos os tipos de artifícios e os materiais se comportam de uma maneira sem precedentes. Durante alguns anos, a escolha de Marcia pelo branco tem sido uma marca registrada do seu trabalho, numa variedade de técnicas: do papel aos volumes de silicone e tinta à óleo, de molduras a trabalhos de rendas, nos quais uma interação não-ortodoxa de materiais produz um inesperado efeito visual e de textura.

Kasimir Malevich escreveu, em um dos mais importantes documentos teóricos da arte abstrata O mundo não-objetivo: “ No ano de 1913, tentando desesperadamente libertar a arte do contrapeso do mundo real, eu me refugiei na forma do quadrado”. O interesse de Malevich na teosofia o impeliu em direção à busca do espírito, no que ele chamou “a sensação e a infinidade não-objetiva”. De uma forma parecida, os trabalhos de Marcia Thompson parecem desejar a recriação de um senso de infinidade com seus gestos simples nos objetos feitos à mão e na escolha do quadrado vazio – a moldura – como recipiente da sua imaginação.

Na sua série de trabalhos em papel, a repetição das linhas e pontos pode ser vista como que vinda do minimalismo e conceptualismo, mas de alguma forma corrompem tais referências, introduzindo um tipo de codificação que permite o aparecimento de notas individuais entre um sem número de marcas similares. Nascidos fora dos padrões de pensamento ou, talvez, de exercícios de meditação, os desenhos se desenvolvem em sequência: da reiteração uniforme à representação subjetiva, mas sem se referir ao mundo lá fora, e antes ecoando alguns momentos de iluminação internos. Nesta linha, o uso de uma partitura como suporte e a introdução da tinta dourada, no seu Sem título de 2005, produz uma anotação emocional como a luminosidade de um abismo em cuja beira poderíamos nos deixar absorver pelo som dourado de um recife de corais.

A natureza é abordada lateralmente na sua intervenção fotográfica – Sem título, 2010 – aonde vemos uma floresta através dos interstícios de uma cerca desenhada na sua superfície com uma caneta prateada: o mundo natural se torna assim filtrado por um véu de percepção subjetiva.

No teto da galeria, pequenos dosséis de renda oferecem abrigo para os nossos olhos, restaurando o esforço das mãos ardentes das mulheres na construção de obras de arte abstratas. Nas peças de parede, a superfície da parede se transforma numa topografia estalactítica feita de silicone esculpido emergente da renda, enquanto em outra obra, a tinta à óleo invade a moldura evocando moluscos brancos que se prendem nas pedras da praia.

Desalinhos é um espaço de volumes monocromáticos e linhas que entoam uma melodia suave de ressonâncias únicas, como nas composições de Cage. Uma flora e fauna brancas suspensas na luz húmida dos trópicos.

“O particular no coletivo”
por Ligia Canongia, 2005

Algo na poética de Marcia Thompson pode lembrar-nos a obra de Eva Hesse. Pós-minimalista e, portanto, avessa ao rigor modular da estética minimal, Hesse, porém, partia de um princípio bem próximo às séries minimalistas para, só depois, desconstruí-las. Era questão da obra insurgir-se contra os módulos anódinos e a progressão esquemática do movimento que a precedeu, justamente a partir de seu próprio sistema de base. Assim, Hesse montava esculturas com elementos aparentemente modulares, ou que pareciam se orientar por um arranjo mecânico de linhas ou volumes em expansão programada, para mostrar que cada elemento ali tinha a sua identidade própria e única, frustrando a idéia inicial da série.

Marcia Thompson também parece jogar com a dicotomia entre o único e o serial, ou entre o contínuo e o descontínuo, querendo dissimular, para o olhar desavisado, as singularidades em um todo supostamente homogêneo. Não há como negar que exista a priori uma composição predeterminada e até meticulosa, que pode surgir através de pequenas e repetidas massas de tinta branca, tiras de papel de mesmo formato, ou em sequência fílmica do igual repartido no cabelo de várias cabeças. Entretanto, aquilo que era o ‘mesmo’, torna-se ‘outro’, na medida em que a progressão inicial dos arranjos se deforma, se desarticula ou se emaranha.

Mais delicada que Hesse no aspecto material da obra, essa delicadeza ou ausência de potência física dos materiais, que transparece no branco, nas transparências, nas rendas e na leve espessura do papel, é revertida imediatamente em potência de sentido. Pois é através da sutileza da cor e da matéria quase indelével dos suportes que a artista reforça o ardil do trabalho: a desatenção do espectador apressado que não percebe a especificidade das diferenças, as armadilhas do trompe-l’oeil que nos faz ver com valor de unidade aquilo que se perdera ou estava escamoteado na repetição.

Os elementos, articulados em colônias, produzem uma vibração ótica plurifocal, que acentua a visão do conjunto como condensação, indivisível, em detrimento de suas particularidades.

O trabalho exige, então, que, munidos de uma lente de aumento imaginária, penetremos na rede daquele pontilhismo, ou entre as inúmeras camadas de matéria, para observarmos que mesmo na sobreposição, na repetição ou na concentração, as singularidades são guardadas, ainda que sob feições moleculares.

Como Hesse, Thompson acusa o caráter ideal das noções de série e de repetição, coisa que a matemática já havia rebatido, mostrando que, no próprio cerne do conceito de repetição, existe a tensão permanente entre o mesmo e o diferente. Da mesma forma, o ideal ascético e repetitivo do minimalismo encontra-se desarticulado nas suas exigências puristas, tanto no trabalho da norte-americana quanto no da brasileira, por meio de estratégias sutis de desconstrução, que recuperam a realidade dos acidentes, do informe e do imponderável nas tramas da arte.

Mesmo quando atados em caixas ou perímetros de contenção demarcados, os elementos individuais desses arranjos descrevem uma ordenação visual múltipla e descontínua, indicando o caráter de sua mobilidade. À gestalt minimalista, Marcia Thompson contrapõe construções instáveis, que apontam, delicadamente, o embate entre a ordem e o caos. É dessa contradiçãoes instáveis, que apontam, delicadamente, o embate entre a ordem e o caos. É dessa contradição que a artista se nutre para criar o atrito entre a forma, individual e precisa, e o todo, reunido em massa aleatória.

Uma outra característica que se mantém fiel à obra de Marcia Thompson, desde o início da carreira nos anos 90, é sua relação com a pintura. O mundo pictórico, porém, foi aos poucos sendo depurado, até o abandono total da tela, a redução cromática ao branco, e a transformação da tinta em substância de densidade escultórica. Assim, a textura espessa de suas pequenas massas de tinta branca ou de silicone, ao invés de se distender sobre uma superfície, suporte da tradição, concentra-se nas colônias de nódulos ou emaranhados volumétricos, como objetos. A reversão do instrumental pictórico em matéria de escultura, ou o agir na linha de interseção entre os dois gêneros, faz parte dos jogos da ambigüidade moderna, desde as colagens cubistas, com ápices contemporâneos na obra de Frank Stella ou Anselm Kiefer. Mas, o enunciado de Thompson, longe da exuberância expressionista desses mestres, reabilita o senso da economia e da condensação dos primeiros pós-minimalistas(como Hesse e Serra), tornando enxuto um discurso que se fazia pelos excessos.

“Esculturas de tinta” 
por Pontus Kyander, 2002
Extrato do texto para a exposição Overlap no Aahus Kunstbygning, Dinamarca

Talvez seja uma questão de tempo, tempo e paciência. Muitos trabalhos de Marcia Thompson resultam de processos prolongados, atos repetitivos fundados na gramática mais básica da pintura e escultura. A pintura é uma memória de ações; olhar para ela é também, de certo modo, traçar o seu começo, às vezes até os materiais da pintura e a tela crua.

Pontos são somados a pontos, meticulosamente, fileira por fileira. Às vezes leva semanas ou meses para secar. Em outros trabalhos, folhas de papel em branco são rasgadas à mão em forma de retângulos idênticos e colocadas em caixas transparentes, bastões a óleo são cuidadosamente empilhados da mesma forma e postos dentro de cubículos de acrílico. Todos esses trabalhos refletem sobre os materiais tradicionais da pintura, reduzidos a sua materialidade mais básica, tratados às vezes com grande sensualidade, e às vezes com um olhar investigativo atento de alguém que faz um estudo sistemático sobre as relações entre material e forma.

Mas então há esses trabalhos contrários: aparentemente rápidos, fáceis, exigindo um esforço físico e material mínimo – ou com a energia frenética de uma ação instantânea, curvas sinuosas infinitas de tinta óleo ou silicone na superfície da tela, camada por camada, como serpentes ou caldas de dragões numa ornamentação Nórdica ou Celta.

Marcia Thompson examina a estrutura e materialidade da tinta – e brinca com suas qualidades. Eu vejo a sua pintura na minha sala: um tecido fino de tule, mais pendurado que esticado no chassis, com grandes e robustos pontos de tinta óleo irregulares, os pontos estão literalmente pendurados no tule, como se estivessem a caminho de escorregar, deslizar na superfície.

Esse movimento para baixo cria uma interação entre a gravidade que se torna visível e a leveza do suporte. As tensões dentro do trabalho se tornam literais por causa das oposições entre o suporte leve, transparente e quase imaterial e a materialidade pesada da tinta. Através da tela é possível discernir as sombras emitidas na parede, e assim realçar o aspecto tridimensional do trabalho.

Muitos de seus trabalhos se relacionam com o branco, da alvura e da transparência, se aproximando ao branco leitoso. É o branco pálido da inocência, da morte, da palma da mão, mas também dos suspiros, creme batido, sêmen e leite. O branco é normalmente o começo da pintura, o gesso acrílico na tela, mas também nos últimos estágios quando se acrescentam realces e volumes nas formas das pinturas figurativas. E também a cor do papel e do pergaminho ou da tela mesmo. Uma vez cobertas com cores vivas, o branco pálido dos mármores antigos foi o ideal para os escultores e teóricos clássicos, para os puristas e puritanos da arte. Da tumba do reducionismo, Marcia Thompson traz à tona o branco e o trata com tanta sensualidade quanto irreverência.

Para jogar um jogo é necessário um conjunto de regras. Essas regras por um lado restringem a gama de opções, e por outro lado forçam a inventar e fazer combinações dentro de um campo estreito de possibilidades. Até um jogo simples geralmente demonstra ter uma quase infinita variedade de possíveis combinações. O trabalho de Marcia Thompson se desenvolve em volta de um conjunto básico de restrições: começando pelo branco da tinta, Marcia examina também outros materiais, como a resina, o silicone, bastões a óleo, resina dentária, cera – todos se relacionando com vários níveis de branco, fluidez, consistência e solidificação da tinta óleo. O chassis é normalmente quadrado, ou em alguns casos um retângulo, e às vezes é substituído por uma caixa transparente de acrílico. A tridimensionalidade é realçada sempre, quer pela materialidade volumosa e proeminente da massa, tinta, resina ou cola, quer pela transparência do próprio suporte. Frequentemente um plástico é esticado no chassis e pontos de silicone cobrem a superfície, corpos opacos do material criam por detrás uma terceira camada visível de sombras forçadas contra a parede. Em outros trabalhos, Marcia usa uma rede ou qualquer outra trama no chassis e pressiona a resina ou massa dentária através do tecido pelo lado de dentro, criando uma estrutura sinuosa de estalactites que se projetam para fora da ‘tela’. Em outra série, simplesmente vira o chassis e preenche esse quadrângulo com tinta ou silicone num emaranhado de linhas entrelaçadas.

É claro que o seu trabalho pode ser associado com o Minimalismo. Mas nesse caso particular, o Minimalismo se torna uma palavra tola, relacionada com uma tradição que é bem distante do que Marcia Thompson está fazendo. No Minimalismo, a relação com o material é em geral ou pouco significativa ou subordinada. O material é usado e exposto mas raramente examinado como qualidade e matéria por si só.

É muito mais adequado ver o seu trabalho em relação a uma corrente às margens do Minimalismo e Conceptualismo, espiritual e mística por um lado, e material e experimental por outro. Agnes Martin, quando fala de ‘uma experiência silenciosa que não pode ser formulada com palavras’ (“The still and the silent in art”, Agnes Martin, Writings/Schriften, Cantz Verlag 1991), investigou, como Marcia Thompson, uma gama de possibilidades sobre o branco. Mas os seus resultados são radicalmente diferentes, tal como foram os experimentos com as formas geométricas no suporte branco de Robert Ryman e antes de Kasimir Malevich. Todos eles se concentraram na superfície, enfatizando o status do trabalho como pintura. Nas obras de Marcia Thompson a superfície é somente uma pequena parte da complexa interação com a espacialidade.

Muito mais próximo estão os trabalhos dos anos 50 de Piero Manzoni chamados ‘Achromes’. Mas apesar das qualidades esculturais desses trabalhos em caulim, papel, feltro, algodão, pêlo de coelho, isopor, pão ou pedras serem inegáveis, o principal interesse de Manzoni era expandir o conceito e definição de pintura. O aspecto escultural, para não dizer estético, parece ter sido mais uma consequência inevitável das suas aspirações conceituais do que um fim em si mesmo.

O ponto crucial do trabalho de Marcia Thompson são as qualidades esculturais da tinta e as relações espaciais entre a parede, superfície e material. Já o ato de pintar – e repintar – a superfície branca, como na obra de Agnes Martin e Robert Ryman, é uma forma de transformar as pinturas num objeto em vez de uma imagem abstrata e ilusória. Mas aqui, a tinta (silicone, resina, cera, etc) é tratada como um material escultórico, e o chassis se torna um alto relevo, ocasionalmente também alcançando atrás do suporte transparente. O trabalho de Marcia Thompson nos faz perceber de novo, que pintar pode ser muito mais do que o simples ato de produzir imagens.

“sur face” 
por Pontus Kyander, 2001
Extrato do texto desta exposição no Lunds Konsthall, Suécia

sur face
PELE, TOQUE E TRANSPARÊNCIA
Surfacing!

Não vou desistir. “O que essa obra significa realmente?” E é o “realmente” que me perturba. Como se sempre houvesse um significado escondido, algo invisível por trás do trabalho. Algo que tenha que ser explicado, por alguém que saiba. Eu não sei o que significa, não exatamente. Mas eu vejo a mesma coisa que você vê.

A exposição sur face é uma tentativa de ver a obra de arte tal como uma tela, transparente e não-transparente ao mesmo tempo, comunicando e preservando. Mas independentemente de se a superfície revela ou esconde uma mensagem, talvez valha a pena para por um minuto e estuda-la precisamente como superfície e nada mais.

O aspecto sensual das pinturas de Marcia Thompson é evidente, mesmo que não sejam destinadas ao toque. O seu ponto de partida é o material da pintura, mas ele é desenvolvido para incluir também uma espacialidade tridimensional. Pequenas esculturas é o que Marcia chama os montículos de tinta óleo que parecem suspiros e que sempre aparecem nos seus trabalhos. Nas suas pinturas, a tinta sempre tem volume, elas podem muito bem ser vistas como esculturas. Marcia frequentemente faz esse tipo de escultura em caixas de acrílico transparentes preenchidas com globos de tinta óleo do tamanho de bolas de neve e feitas sempre com materiais relacionados à pintura.

A transparência é outro elemento central na sua arte, Marcia frequentemente usa uma base de plástico transparente ou um tipo de trama esticado nos chassis, que provoca um efeito tridimensional na pintura pois inclui o espaço atrás da superfície. Às vezes ela substitui a tinta óleo por silicone, que permite mais possibilidades de trabalhar com volume e transparência. Suas formas parecem ser relacionadas com o Minimalismo; os elementos conceituais e esculturais das obras parecem constituir uma ligação com artistas como Ives Klein e Piero Manzoni, mas a sensualidade e um humor quase lúdico também está em evidência e coloca um carimbo pessoal na sua arte.

Marcia Thompson explora a superfície da tela
por Carlos Uchôa Fagundes Jr, Folha de São Paulo, 1993

Marcia Thompson inaugura hoje sua primeira individual em São Paulo, na Casa Triângulo, com 16 pinturas.

A artista carioca pertence a uma nova geração de ex-alunos da Escola do Parque Lage, berço da Geração 80, mas, como outros colegas seus, não apresenta nenhuma afinidade com a exuberância pictórica daqueles anos.

Persegue um certo enxugamento da pintura, condensando-a em elementos de síntese espacial e cromática. Retoma e vai adiante em algum ponto latente na passagem do Concretismo e Neoconcretismo, ou, na língua de Oiticica, entre a cor-percepção e cor-vivência.

Visando explorar as qualidades sensíveis da superfície pictórica, os trabalhos criam contrastes, adensando a tinta em alguns pontos, e cobrindo todo o resto com uma camada muito rala de cor, ou mesmo deixando a tela aparente. Algumas vezes a lona crua é povoada por pontas de tinta saída diretamente do tubo.

Essa operação cria um jogo óptico, agindo pela conformação dos pontos, saturados de mateeria pictórica, no campo visual. A vibração desses pontos, com intensidades cromáticas diferentes, constrói um exercício retiniano que joga com alturas diferenciadas dos planos percebidos pelo olhar. Criam-se presenças e ausências ilusórias, devidas ao próprio caráter vibrátil, pisca- piscante, desses pontos.

Os trabalhos também levam a uma convocação tátil, um enfrentamento corpóreo com as manchas ou pontas de tinta, como que tornando concretos os pulsos emitidos pela vibração cromática. Enviam à componente vivencial da cor e da matéria, introduzindo uma temporalidade interna com a expansão da obra no espaço. Olhares laterais e tramas de sombras valorizam as correspondências entre óptico e háptico.

Estas operações vão se esclarecendo no percurso dos últimos três anos, mostrado pela exposição. Ao contrário de algumas pinturas mais prolixas, tentativas radicalizadas vão abandonando qualquer noção de forma ou grafismo na conformação topológica dos pontos, para chegar a um campo indiferenciado, mais regular, em branco sobre branco.

O jogo de sombras sublinha a massa cromática, que ora se eriça em pontas, ora se espalha macia sobre um pequeno chassis quase cúbico, uma quase caixinha avançando da parede. Essa massa monocromática e sensível deitada sobre a tela lembra trabalhos do pintor alemão Jurgen Meyer, inclusive pela pertinente varibilidade nas dimensões. Obras diminutas concentram a ação, criando uma proporcionalidade inversa ao tamanho.