Ismael Monticelli

“Le Petit Musée”
Por Raphael Fonseca
[Texto sobre a exposição de mesmo nome apresentada em 2016 na Galeria Portas Vilaseca, Rio de Janeiro, RJ]

A pesquisa de Ismael Monticelli se desenvolve a partir de diferentes linguagens. Se por um lado podemos perceber que seu olhar se constrói em diálogo com a fotografia e que algumas de suas obras são apresentadas nessa mídia, por outro lado não podemos fazer vista grossa à sua experimentação com a produção de múltiplos, a construção e apropriação de objetos e a apresentação de instalações. Fulcral à sua produção é a relação entre imagem e texto, mas sempre de modo distante da ilustração e da nostalgia do livro impresso; palavras e frases se fazem essenciais na medida em que incentivam a projeção mental de novas imagens. Esse apelo à imaginação se faz a partir de imagens que se apresentam de modo silencioso e cromaticamente econômico. As imagens preto-e-brancas do artista embaçam o nosso olhar e sugerem a ação do tempo como um ato de acúmulo empoeirado.

Recorrente à sua produção é o interesse pela criação de imagens que giram em torno de um espaço específico de habitação – como a sua casa ou os espaços de uma instituição. Paisagens domésticas surgem na forma das árvores ou do campo, mas também dos cantos das paredes descascadas dos cômodos que habita. O que potencializa esse interesse é a obsessão com que Ismael investiga esses ambientes sistematicamente. Mais do que criar imagens que embebem esses espaços de um olhar afetivo, o lugar que o artista ocupa em relação a eles é o de um pesquisador que opera entre um distanciamento frio e uma proximidade indissociável de seu corpo. Imagens, objetos e informações retirados desses lugares são apresentados de diferentes formas para o espectador que se vê perante um quebra-cabeça sem modo único de montagem.

Esta exposição advém desse modus operandi de seu processo criativo. Um dos interesses de Ismael (e também meu enquanto curador) ao iniciar uma pesquisa é compreender mais a respeito das histórias do espaço expositivo em que suas imagens serão mostradas. A surpresa ao cutucar a colmeia em torno da história da atual Portas Vilaseca Galeria foi grande e encontramos mais mel do que ferroadas. Antes de sua experiência atual com a exibição e comercialização de arte, a família Vilaseca possuía uma tradicional loja de molduras em Botafogo, fundada em 1970. Dentre seus célebres clientes estavam Clarice Lispector, Iberê Camargo e Di Cavalcanti. Entre 2000 e 2003, ampliando o escopo dos negócios, a família abriu uma loja de souvenires no Museu da República, no Catete, chamada “Le petit musée”. Após seu fechamento, abriram uma segunda unidade da molduraria no Leblon, espaço da atual galeria.

Ismael Monticelli desenvolveu uma pesquisa nos últimos meses dentro de um galpão no bairro de Bonsucesso que é tanto oficina de molduras, quanto depósito da família e seus empreendimentos. Caixas, sacolas e pilhas de objetos guardados há anos foram remexidos e organizados de acordo com suas diferentes utilidades descartadas. Após o embate diário com essas imagens, o artista resolveu propor três configurações diferentes para o material encontrado. Chamadas por “salas” e numeradas sequencialmente, as três diferentes exposições que serão apresentadas podem ser vistas também como capítulos do mesmo livro ou títulos de uma mesma trilogia.

Trata-se de um museu imaginário com três salas que fisicamente abrem suas portas no mesmo endereço, mas que poeticamente se sobrepõem progressivamente no tempo de um mesmo projeto curatorial. Os dados biográficos que são o ponto de partida dessas exposições são importantes, mas não a única trilha de leitura dessas obras. A narrativa familiar se potencializa na medida em que as questões levantadas nas mostras extravasam esse caráter biográfico e levam o público a refletir sobre o peso da matéria e do tempo quanto à imaginação em torno dos museus, das molduras e das lembrancinhas kitsch. 

A SALA 1 de nosso pequeno museu coloca o espectador em um lugar diminuto perante o seu entorno. Mais de mil molduras encontradas no referido depósito são apoiadas contra a parede e criam um corredor de passagem para o público. Nossos corpos tem à frente um peso tanto escultórico, quanto histórico. Diferentes tipos de madeira e modos de confecção de molduras ficam à altura de nossos olhos e criam novas composições geométricas. Sem seus recheios, ou seja, sem suas pinturas centrais, as molduras acabam por emoldurar a si mesmas. 

O caráter geométrico e o desejo de perfeição simétrica se desfazem aos poucos quando se percebe que os elementos que deveriam ser o entorno das imagens são, ao mesmo tempo, a frente e o fundo dessas camadas de objetos empoeirados. O personagem principal dessa sala é o vazio desses objetos que padecem de sua incompletude e nos lembram da garantia de fracasso inerente às tentativas de se institucionalizar algo. A moldura e o holofote lançado hoje, amanhã será esquecimento.

A SALA 2 se apresenta como a reunião de diferentes objetos que criam narrativas paralelas ao redor de um material específico encontrado no depósito: lembrancinhas de museu. Os souveniresali pesquisados, porém, são feitos de diversas técnicas e possibilitavam ao comprador múltiplas utilidades. Essa diversidade é perceptível tanto na visualidade desses trabalhos, quanto em seus títulos: “Iberê Camargo/Mario Carneiro”, “Lygia Clark”, “Renoir”, “Picasso” e “Goya” dão uma amostra da clara predominância das tradições artísticas europeias em comparação ao menor desejo de perpetuação da memória de artistas brasileiros. Estes grandes mestres da pintura moderna ocidental – e não nos esqueçamos que hegemonicamente as narrativas da história da arte selecionaram quase sempre apenas os homens – seguem a ter presença maciça em qualquer tenda de museu.

Em diálogo com os chamados objets trouvés (objetos encontrados) explorados tanto por Marcel Duchamp, quanto por artistas de diferentes vanguardas históricas, Ismael cria objetos que contribuem com a reflexão do espectador a respeito deste imaginário em torno dos processos de institucionalização da arte. A repetição é um elemento central nessa sala; fazendo uma ponte com a primeira sala, peças de mostruário de moldura são unidas e se tornam totens de um estatuto da arte tão fragmentado quanto a certeza do reconhecimento futuro para um jovem artista. Estojos de plástico com um kitsch tom de vermelho estampam o sobrenome de Picasso, enquanto sacolinhas de tecido desgastadas pelo tempo traçam um paralelo cromático a partir do nome de Goya. O universo desses artistas é ecoado, então, pela presença da escrita de seus nomes e não pela citação às suas imagens.

O mesmo gesto opaco de estabelecer referências do campo da arte se faz presente quando o artista cria uma composição geométrica a partir de catálogos ainda embalados de Iberê Camargo e Mário Carneiro ou quando opta por mostrar os versos de cartões pop up sobre Renoir. Pôsteres dobrados e também corroídos pela má conservação impedem que o público leia suas referências e se tornam bandeiras de lugar nenhum. Pilhas de cartões postais mostram suas legendas, mas apenas o único encontrado no depósito que faz referência à Lygia Clark é escolhido para ter sua imagem compartilhada com o observador. Esconder a literalidade das imagens, portanto, é um mecanismo essencial da composição de imagens do artista, assim como esses souvenires estavam escondidos sob a poeira que os transformou em casa nos últimos anos.

A SALA 3 também traz ao público esse seu interesse entre revelar e ocultar as imagens. A última sala desse museu é composta por obras que foram entregues e nunca retiradas da molduraria. Algumas tiveram suas molduras atualizadas ou feitas pela primeira vez; outras sequer chegaram a ser reformadas. O esquecimento dessas pinturas, fotografias e desenhos leva a uma inevitável dúvida por parte do observador: quais razões levaram esses colecionadores e artistas a não reaverem esses objetos? Trata-se efetivamente de um esquecer ou do ato de se desfazer de imagens não mais desejadas que não fariam mais sentido para seus proprietários ou criadores? Poderíamos enxergar, então, o ato de entrega para criação de uma moldura como um ato de descarte?

Como nas outras salas compostas na exposição, a dúvida paira ao nosso olhar e reflexão. Ismael opta por, no lugar de criar uma exposição tradicional dentro dessa sala, convidar ao embate dado por diferentes camadas da experiência corporal. Mais do que pinturas que convidam o nosso olhar a um espaço bidimensional ficcional, essas imagens são objetos tridimensionais – coisas que foram entregues e guardadas dentro de um depósito. As imagens são mostradas nas paredes (e na sua relação habitual entre corpo e imagem à sua frente), mas também no chão, onde são criadas pequenas aglutinações entre suas formas tridimensionais. Nosso corpo, portanto, deve estar atento ao seu caminhar para não pisar e destruir esses objetos cujos referenciais de colecionismo e autoria por vezes já se perderam com o passar do tempo.

Essa perda da referência iconográfica se faz ainda mais clara quando o artista opta por mostrar todas essas peças embaladas em plástico-bolha. Utilizado tanto para transportar objetos frágeis, quanto para resguardar a integridade física de coisas guardadas, o plástico insere uma veladura a essas imagens e se apresenta como um dado tanto formal e cromático, quanto um material repleto de novas camadas de significados para a terceira sala. Cobrir com plástico-bolha é colocar as imagens em um espaço de suspensão, em um momento anterior ao da exposição e em uma espécie de não-lugar artístico. Os bastidores do processo de institucionalização vêm à tona e, na verdade, tomam o lugar da ficção do cubo branco.

Esse mecanismo me parece, portanto, algo que une as três salas criadas/curadas por Ismael Monticelli: seu olhar contorna os objetos e operações que juntos possibilitam a solidificação dos sistemas das artes visuais. Se começamos com as molduras, esses limites poligonais que estabelecem a fronteira entre o que é espaço expositivo e o que é imagem artística, agora ao fim terminamos com a presença efetiva das obras de arte. Esses objetos, porém, uma vez esquecidos, possuiriam o mesmo valor que aqueles outros que foram recolhidos na molduraria? Entre esses dois polos, os souvenires, objetos que não desejam ser alavancados ao estatuto da arte e que extraem sua existência justamente da construção romântica do gênio artístico – mas que, pelas mãos de Ismael, também foram agrupados, apropriados e agora institucionalizados como tal.

Fica a certeza, após percorrer e acompanhar a montagem e criação dessas três salas de Ismael Monticelli, que esse museu pode ser pequeno em seu título, mas que o seu processo criativo que envolve pesquisa, experimentação e reflexão filosófica é extenso, profundo e requer tempo. É sobre esse elemento último, tão precioso nos dias atuais e necessário para a criação e fruição do público, que esse projeto parece falar de modo insistente – o tempo dos objetos, o tempo das instituições e dos empreendimentos em torno das artes visuais e o tempo de entrega por parte do artista.

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“Todas as coisas, surgidas do opaco”
Por Luisa Duarte
[Texto sobre a exposição de mesmo nome apresentada em 2014 no Santander Cultural, Porto Alegre, RS]

To see a World in a grain of sand,
And a Heaven in a wild flower,
Hold Infinity in the palm of your hand,
And Eternity in an hour.¹

[Ver um Mundo num grão de areia,
E um Céu numa flor selvagem,
Segurar o Infinito na palma da sua mão,
E a Eternidade numa hora.]

 A constatação de que vivemos em um mundo permeado pelo excesso de imagens, hiperacelerado, como que em uma turbulência constante, parece ser uma espécie de ponto de partida da obra de Ismael Monticelli. Tais aspectos da contemporaneidade possuem efeitos colaterais nítidos: a crescente dificuldade que temos de nos deter em um mesmo assunto por um intervalo prolongado de tempo, bem como um lento e contínuo embotamento do olhar, cada vez mais cego para as miudezas do mundo, reflexo de um estado ansioso dominante.

Os trabalhos de Ismael surgem como espécies de respostas poéticas para tal “zeitgeist”. Partindo das entrelinhas do cotidiano, do seu quarto, do ateliê, da poeira acumulada pelos dias, dos cabelos que caem, dos plásticos bolha que o cercam, dos grãos de farinha, o artista faz disso tudo, antes, restos coadjuvantes, protagonistas.

Na série fotográfica O deserto dos tártaros, o processo inicia-se com o gesto de coletar objetos e restos do cotidiano de sua casa – poeira, farinha de trigo, espelho de banheiro, fragmentos de plástico e sacolas de supermercado etc. – no intuito de forjar paisagens através da combinação desses elementos.

As imagens que compõem a série surgem como paisagens, não sabemos se lunares, desérticas, nevadas, mas certamente distantes do barulho urbano que nos acossa diariamente. Mas, note-se, ao olharmos para essas fotos quase nada ali denuncia a sua origem prosaica. Valendo-se de recursos triviais, precários mesmo, como movimentar um pedaço de plástico bolha na frente da lente da câmera e daí “criar” uma tempestade, o artista instaura um “outro lugar”. Passada a época na qual os sonhos de mudança possuíam uma escala heroica, em tempos pos-utópicos como o nosso, o artista parece articular heterotopias possíveis.²

Aqui, o que era sujeira, bagunça, ganha ordem, prumo. Se o início do trabalho se dá na casa do artista, um microcosmo, o que vemos é uma paisagem de dimensões dilatadas. A fotografia joga com a escala da paisagem. Aquilo que é mínimo, banal, ganha protagonismo. Como doar coesão, solidez, para o que é frágil e quase invisível, como enxergar a chance de uma fertilidade poética em pedaços esquecidos do dia a dia?

A poeira é a materialização do tempo que passa. Mais ainda, evoca o tempo passado sem que tenhamos operado qualquer ação que vise maquiar o passar das horas. A poeira é índice do tempo passado e deve ser removida, pois traz com ela certa melancolia, o peso do tempo, o peso da vida.

A despeito de serem feitas a partir de refugos, as fotos que vemos em O deserto dos tártaros exalam assepsia e mistério. Por um lado, são a consequência de um esforço para doar ordem ao caos inerente à vida; por outro, conformam-se como desafios para o olhar. O que mesmo estamos vendo? Tendemos a figurar o abstrato, buscando assim o atalho, mesmo que ilusório, a fim de não permanecermos na zona da dúvida; mas é aí mesmo que o artista quer nos colocar.

Ismael nos faz lembrar que, nos cantos de uma casa, vivem fragmentos de montanhas; sobre a cama ou o sofá, moram desertos áridos; dentro do armário, alpes nevados. Olhe para o lado, ali, bem ali, quem sabe você avistará todo um mundo. Um quarto torna-se uma galáxia. É possível passar alguns dias no espaço, sem sair de casa. Nesse processo, delírio e ordem mesclam-se. Sonho e imaginação caminham ao lado de uma postura cartesiana, daí o paradoxo que nos instiga diante dessas obras.  

Na série Mundo fulgurante, veem-se estruturas de vidro colocadas uma em seguida da outra, bem próximas, e, entre elas, nuvens de poeira. Cada uma dessas peças traz consigo uma pequena placa de metal gravada com o nome de um território/ilha/país presente na literatura, entre os quais Abaton (My Heart’s in the Highlands, de Thomas Bulfinch) e Desparia (Relation du pays de Jansénie, où il est traitté des singularitez qui s’y trouvent, des coustumes, mœurs et religion de ses habitans, par Louys Fontaines, sieur de Saint Marcel de Zacharie de Lisieux); a evocação da literatura é constante na obra de Ismael.

O título Mundo fulgurante sinaliza para a inversão de sinais promovida pelo artista. Em uma época na qual o regime do espetáculo e do exibicionismo dá as cartas, na qual tudo deve ser esquadrinhado, catalogado, é justamente nessa época que fazer da poeira aquilo que brilha se converte em gesto político, sem ser panfletário, tampouco ilustrativo. Fulgurante quer dizer aquilo que brilha, é lancinante, intenso, relampeja. No universo poético de Ismael, é justamente ali, no mais comezinho e opaco, que vibra uma insuspeita luz.

Um trabalho como esse, seco, minimalista na forma e sintético no discurso, permeado por influências literárias, é no mínimo raro, espécie de paradoxo, o segundo, pois antes vem aquele que conjuga em um só campo bagunça e ordenação, sujeira e assepsia. A literatura é a força da imaginação necessária para que elementos mínimos, quase invisíveis, ou seja, quase não existentes, sejam a fatura que edifica todo um universo.

Somente potencializando radicalmente a capacidade de criarmos, inventarmos novos mundos perante a vida diária, pois a “verdadeira vida está ausente”, é que se inaugura isso que chamamos de arte, que, muito antes de ser aquilo que está num museu ou na galeria, é um ato, um gesto, uma transfiguração decisiva do mundo ao redor. Nesse caminho, o artista/pesquisador e o artista/leitor conjugam-se, de Georges Didi-Huberman³ a Italo Calvino, ambos alimentam igualmente essa investigação.

Esse chamado para um olhar mais atento aos pequenos milagres, para uma parada em meio ao frenesi que nos consome desde dentro, sem anunciar, essa ida para um estado de contemplação, tudo isso me lembra um trecho de Histórias de cronópios e de famas, de Julio Cortázar, que vale ser transcrito: “Resistir a que o ato delicado de girar a maçaneta, esse ato pelo qual tudo poderia se transformar, possa cumprir-se com a fria eficácia de um reflexo cotidiano. Até logo, querida, passe bem. Apertar uma colherinha entre os dedos e sentir seu latejar metálico, sua advertência suspeita. Como custa negar uma colherinha, negar uma porta, negar tudo o que o hábito lambe até dar-lhe uma suavidade satisfatória. Quanto mais simples é aceitar a fácil solicitação da colher, usá-la para mexer o café.”⁴

É no campo dessa resistência de que nos fala Cortázar que, me parece, opera o trabalho de Ismael. Estamos diante de uma obra que tem na ascese um princípio, mas não um fim. O artista afasta-se do mundo para mais bem notá-lo em suas entrelinhas. Afinal, como custa negar uma colherinha, negar tudo o que o hábito suaviza ao ponto de não mais enxergarmos e respondermos às coisas somente da forma já catalogada. É em favor de uma lida diversa, mais intensa, singular e orgânica com as pequenas coisas do mundo que os trabalhos hoje reunidos perseveram.

***

A obra de Ismael, atravessada por um misto de força conceitual e delicadeza poética, tem como alvo não a metafísica, aquilo que habita o mundo das ideias, mas sim o mundo das coisas mesmas, o que nos faz recordar as bases do pensamento fenomenológico. A fenomenologia é uma vertente filosófica que doa primazia para a dimensão sensível da experiência. Tal primazia foi, de certa maneira, uma resposta à filosofia moderna, que, ao internalizar a verdade na consciência do sujeito, no cogito, tomava o mundo como objeto, apartando-o e distanciando-se dele. O mundo desaparecia como exterioridade, mas reaparecia, sólido e certo, como uma experiência mental. A fenomenologia é justamente uma resposta que doa dignidade filosófica ao sensível e busca desfazer a separação entre sujeito e objeto. Recordando esses termos básicos dessa linhagem composta por nomes como Merleau-Ponty e Edmund Husserl, notamos o quanto na obra do artista há um investimento em um olhar para o qual o sentido não habita além do mundo físico, mas sim nas coisas mesmas, nos entes, nos objetos, nas partículas, mesmo que quase invisíveis. Se, por um lado, há aqui uma potente dimensão conceitual, por outro a sua origem se encontra num pacto coeso e sutil com a experiência sensível mais corriqueira.

Os demais trabalhos aqui reunidos, como a série Jack Harris Jigsaw, Manual de instruções para encontrar paisagens em casa e Colírios, seguem essa mesma trilha, chamam-nos para construir um quebra-cabeça cuja imagem final é quase pura abstração, revertendo a tradição paisagística dos mesmos e sua vontade original de “esquadrinhar” o que vemos; convidam-nos a experimentar colírios cujas bulas sugerem que possamos ver o mesmo de maneira distinta tendo como inspiração a obra de diferentes pensadores e escritores, de Benjamin a Proust; ou ainda uma proposição na qual levamos para casa um cartaz que nos ensina a encontrar paisagens em casa, sinalizando para uma crença de que essa potencialização do cotiando, tirando-nos de um estado anestesiado, estaria ao alcance de cada um de nós.

O trabalho de Ismael Monticelli possui uma força forjada na delicadeza, força esta necessária para lidarmos com um tempo sôfrego e brutal como o nosso. Na sua ascese, essa obra incorpora uma ética, toma partido da discrição em tempos de espetáculo, da atenção na época da distração contínua, do murmúrio em meio ao estardalhaço. A exposição Todas as coisas, surgidas do opaco nos endereça uma segunda pele para o mundo, tirando-o da opacidade e desvelando os tão pequenos quanto preciosos índices de vida que habitam as frestas. Universos inteiros que vivem, silenciosamente, em cada canto da minha, da sua casa. Resta sabermos parar, e termos olhos para ver e ouvidos para escutar.

¹BLAKE, William. Auguries of Innocence. In: The Works of William Blake. Londres: The Wordsworth Poetry Library, 1994. p. 127.
² Ver FOUCAULT, Michel. Outros espaços. In: ______. Ditos e escritos III – Estética: Literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2003.
³ Desse autor, no que toca a pesquisa de Ismael Monticelli, interessa especialmente Grisalha – Poeira e poder do tempo. Trad. R. P. Cabral. Lisboa: KKYM+IHA, 2014.
⁴ CORTÁZAR, Julio. Histórias de cronópios e de famas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1996. p. 24.

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“Tapetum Lucidum”
Por Patricia Franca-Huchet
[Texto sobre a obra de mesmo nome datado de 2014]

(…)

Desafio, para mim, apresentar algo, em que organize os meus sentimentos diante de Tapetum Lucidum.
Por onde começar?

(…)

Uma questão: o trabalho do ‘artista’ – já que ele ainda se chama assim – não faria sentido precisamente como lugar suscetível de pensar as condições de possibilidade para criar imagens ou outras formas? Que tenham uma densidade e uma significância, além do mero ato de produzir por produzir, expor por expor? Seguindo a ideia do historiador e crítico Jean-Marc Poinsot, de que no contexto contemporâneo – onde uma liberdade imensa é dada aos artistas de fazer o que ele quiser, como quiser, com os recursos que quiser, escolhendo, usando e manipulado vários veículos –, o artista, a cada obra, coloca e recoloca em jogo sua responsabilidade de produtor de obras e de imagens. Somos, portanto, responsáveis por nossas escolhas.

Tapetum Lucidum, como um todo, fez-me pensar nessa condição do artista, que é a de não renunciar ao que só ele mesmo pode fazer, aquilo que Pier Paolo Pasolini disse: “nunca renunciar absolutamente à subjetividade e à sua singularidade existencial”. Repugnar a massificação das coisas, a individualidade sem indivíduo. Mas, ao mesmo tempo, uma individualidade que será tão irredutível que, quando afirmada, tocaria a universalidade. Um lugar que alguns artistas aspiram, como se, ao se aprofundar muito na subjetividade, pudéssemos sair dela. Baudelaire coloca uma questão: “como sair de mim mesmo e sentir em mim o universal”. Penso que seria isto: possuímos uma identidade, mas somos constituídos de identidades múltiplas. Mas… Para ter essas identidades múltiplas, das quais somos tramados, ou tecidos, precisamos, apesar de tudo, primeiramente ter UMA.

(…)

Que belo objeto que encantou a todos em minha casa, o cuidado com a apresentação, que indescritível sensação ao abri-la e não saber por onde começar. Fui imediatamente fisgada pelas caixinhas de colírios e suas bulas.

Limpar os olhos para ver?

Depois, as imagens no verso da tampa, constelações, mapas e olhos… Já encontrara então tantas pistas e traçados para seguir meu próprio caminho, criar o meu mapa. Depois vieram as imagens… Que belas imagens e que bom poder perceber coisas boas e belas. As imagens – fotografias – inspiram um universo aquoso, mas posso, também, ver algo neblinado. Todavia, ao longo do texto, há poeira…

(…) 

O olho

Possuímos um olho orgânico e um olho interior. O olho orgânico vê, ele responde ao corpo. É um olho cultural. Somos habituados a olhar de uma certa maneira. A esse olho orgânico opõe-se o olho psíquico.

Fechar os olhos para ver?

Buscar o olhar inocente?

Em busca do olhar perdido?

Enxergar antes da linguagem?

Às vezes penso que a imagem nada fala, pois é muda, é autista, fechada em si mesma; todavia, ela nos dá a palavra por um núcleo de silêncio. Objetos que não falam, mas fazem falar.

A noção de inconsciente óptico: a ideia de que possamos acessar uma consciência visual estrangeira à linguagem. Ter um olho selvagem. Crescemos aprendendo a não olhar para a luz, mas é preciso olhá-la de frente e incendiar a retina. Expor ou superexpor a luz. Paradoxalmente, a luz faz aparecer, mas, também, desaparecer, ela é a condição do desaparecimento das imagens.

Percepção e intelecção. Estamos diante de imagens que nos incitam a imaginar, estamos diante das superfícies, nós sabemos que elas são planas, mas buscamos profundidades. Algo se estabelece entre olhar e saber (consciência). Mas entre o olhar (a percepção) e o saber (a consciência) acontece um conflito. Nossa consciência parece, quase sempre, se impor sobre a percepção.

Nós todos possuímos muitas partes em comum na maneira de perceber as imagens. As imagens (…) são objetos específicos, que têm incidências antropológicas, elas se aclimatam e os homens entretêm com elas relações muito pessoais. Elas induzem reflexões, relações para todos os seres humanos.

A paisagem

Nos últimos tempos, tenho estado assim como o Ismael. Com o desejo de contemplar. Contemplar tem sido uma prática de defesa, de armar-me contra a invasão do mundo em nós. Uma indagação contemplativa. Nós necessitamos de novos e mais abrangentes métodos de indagação que possam acomodar os grandes avanços da ciência, mas que não sejam limitados pela perspectiva dogmática do materialismo e de sua economia associada. Prática contemplativa significa, entre outras coisas, tornar-se experiente em solidão; atenção plena ao presente e visualização do futuro de uma maneira alentadora, clara e compreensiva. Pondero que podemos aprender a ser adequadamente solitários e a levar a profundidade da nossa solidão para o mundo com graça e com altruísmo. É o que sinto através da experiência literária de Ismael. Sua bela fórmula resume exatamente isso: “o autoisolamento disciplinante”.

Frequentemente, nos esquecemos da grandeza do mundo que habitamos, onde a ciência tradicional luta para desembaraçar-se ou distanciar-se da experiência direta em favor da objetividade. A indagação contemplativa faz exatamente o oposto. Ela procura conectar-se com a experiência direta, participando cada vez mais dos fenômenos da consciência. Assim, adquire ‘objetividade’ de maneira diferente, ou seja, por meio do autoconhecimento e do que Goethe, (…) em seus escritos científicos, definiu como um “empirismo sutil”. Será que o Ismael não estaria fazendo um empirismo sutil?

(…)

Tenho pensado no suprassensorial que Hélio Oiticica falava. Marcel Duchamp também levava em conta aspectos dessa dimensão em suas notas sobre o inframince. Não posso deixar de me conectar com esses universos tão poéticos quanto misteriosos advindos do trabalho de Ismael.

Como transferir a nossa consciência das pedras para as estrelas?

A poeira do mundo sendo observada: “Quando olho o mundo, estou, de certa forma, olhando-me em outras coisas” 

(…)

A imagem

Existe certo poder da imagem sobre a linguagem e vice-versa. Certo poder, mas a linguagem também se alinha com a paixão e o emocional quando se faz literatura. Quero dizer que a imagem é muito mais universal, não tem a complexidade da sintaxe, por exemplo. A ideia de sensação da artisticidade, nunca específica, especializada, classificada ou unívoca. Merleau-Ponty escreveu que a sensação não é analítica.

(…)

Há no trabalho de Ismael o desejo de se jogar com o enigma próprio às imagens, o mistério da presença de uma ausência [o mapa, a laguna – algumas vezes não sabemos se o Ismael estava lá mesmo, ou será que estava?]. Nós produzimos, em nossa memória corporal, uma presença muito específica daquilo que sabemos ausente. Esta mesma faculdade permite-nos fazer um bom uso das nossas imagens mentais: nós imaginamos presente o que nos parece bem ausente.

Fazer uma imagem não é somente tomá-la: é fazê-la e torna-la… E aí existe uma negociação cívica. Tem acontecido pouco, mas existe uma mudança de direção ética, política, no trabalho de alguns filósofos e alguns artistas, pois, em uma época em que somos ofuscados por imagens indignas, a questão da dignidade das imagens me interessa. A questão do lugar de onde eu falo das imagens. Isso não é moralismo, mas é atuar eticamente. Ismael trabalha com a ética dos sentidos. Não existe em seu trabalho o desejo do espetacular, do ofuscamento, do desejo de ultrapassar o trabalho através da sua pessoa.

A invisibilidade

A questão da invisibilidade do gesto. Estamos acostumados a tratar das coisas que estão objetivamente diante de nós. Penso que, na arte, já podemos ter a história material da invisibilidade, que é simplesmente uma parte da experiência que fazemos com o mundo. E, face o dilúvio de imagens, de obras, de filmes que observamos em volta de nós, um espaço que nos resta, mais do que falar em outras áreas, em transdisciplinaridades, é o espaço intersticial. O conceito de inframince de Duchamp é um pouco isso. Duchamp fazia obras com o pouco – a fumaça, a respiração, o hálito – coisas que constituem um estado do mundo em torno de nós. Quando estamos atentos aos interstícios, então, descobrimos outra faceta do mundo, densa, que é plena de sentido e que é, infelizmente, quase sempre ignorada. Os gestos de Ismael têm a ver com isso: penso que há uma linha de resistência nessa maneira de produzir sentido, sem ser espetacular, mas densa e intensa mesmo assim.

Escutei outro dia a voz de Michel Foucault em um arquivo da Rádio France. Olhe o que nos diz:

Veja você como a posição do nosso corpo sobre a terra é ainda muito frágil. Um pouco de sombra a mais e nos veremos desdobrados, repentinamente, em face de nós mesmo e acolá; um pouco menos de sombra e seremos engolidos pelo nosso duplo, rechaçados de nós mesmos, com a morte tomando nosso lugar. Como se o corpo, essa coisa tão indubitavelmente evidente para nós, essa coisa tão resistente, sempre pronta para o que queremos, fosse, na realidade, apenas uma existência extraordinariamente precária, suspensa pela sua sombra, como se esse corpo único, o nosso, mostrasse muita dificuldade de manter-se em sua identidade. Como se ele estivesse sempre pronto para escapar e se multiplicar como uma esponja monstruosa. Olhe, por exemplo, acredito que é muito difícil ver o próprio corpo, pois estamos, antes de tudo, no interior dessa pequena célula. Somos tomados pelo nosso corpo. Possuímos olhos bem incrustados na cabeça e não o vemos jamais diretamente, nem suas costas, nem os seus lados, seu crânio. E, portanto, deve existir um olho imaginário, um olho muito poderoso, fantástico, que correria ao longo do nosso corpo, e que acordaria, às vezes, sobre a flor maravilhosa dos órgãos, sobre suas veias e hastes brancas e vermelhas, sobre a sua espuma, e eis que, diante desse olho todo poderoso, o corpo se dispersaria. O corpo nada mais é do que uma espécie de grande flor despedaçada, não mais a presença aquecida de mim pra mim, onde moro, onde durmo, mas uma espécie de jardim inquietante, granizado, onde crescem, silenciosamente, cristais sábios, sob um olhar longínquo e alado, como uma águia, um olhar que é, ao mesmo tempo, angélico e mortífero. E o milagre, o milagre absoluto, se produz, o olho agora pode se ver: se ver ele mesmo, fora dele, como uma pequena bolinha brilhante que se parece com uma joia perdida.

[Busquei esse texto porque me fez pensar a percepção do corpo atuando em franca contemplação no trabalho de Ismael, além das bolinhas preciosas e perdidas na contracapa de Tapetum Lucidum.]

Lembrei-me da semelhança e de Merleau-Ponty em “O olho e o espírito”, cujos fragmentos essenciais da análise de Merleau-Ponty sobre Cézanne e da pintura em geral já nos mostrava uma estética que confiava na carne [como fonte para a sensação]: “o corpo é para a alma seu espaço natal e a matriz de todo outro espaço existente”; como a Montagne Saint-Victoire, que existe para os olhos de Cézanne e que, a vontade de repetir sempre o mesmo motivo ou a mesma figura, o faz aprender alguma coisa a cada vez. Vem daí o elogio de Cézanne por Merleau-Ponty: “a paisagem se pensa em mim, eu sou a consciência”.

Os reflexos

É algo que supõe a relação do sujeito com aquilo que ele vê. A questão que me coloco a partir da experiência de Ismael é ainda sobre a imagem: onde podemos dizer “isto é uma imagem” e não somente uma coisa visível? O que faz imagem no visível não é visível: é uma exigência do olhar em consideração ao visível, sobre o visível, que permite dizermos “há imagem, há aparição que faz sentido em relação à história do sujeito”.

É muito interessante que os artistas da imagem têm, às vezes, percursos parecidos. A reflexão sobre a imagem… O desejo de entender o processo imagético em nós é muito antropológico e não se mantêm na superfície. Ela pede aprofundamento, devido ao modo pelo qual a imagem pode nos afetar. Então, existem os artistas da imagem, do qual Ismael parece pertencer [eu também me encaixo nessa filiação]. Desta forma, existe uma especificidade da imagem, ela tem um poder emocional. Notamos que, quase sempre, nos discursos intelectuais, a emoção é desvalorizada.

(…)

Como ser intenso, formal, sério, mas sem perder de vista a emoção?

A antropologia e a etnologia

A primeira parte do trabalho de Ismael me fez pensar em um trabalho poético intitulado “Um etnólogo no metrô”, 1986, de Marc Augé. Um usuário do metrô parisiense descobre, de repente, que a sua genealogia interior e a geografia subterrânea da capital se encontram em certos pontos do percurso: descoberta fulgurante de uma coincidência que deslancha nas camadas de sua memória em seísmos íntimos. Para o usuário, basta pensar em certas estações de metrô ou evocar, simplesmente, os seus nomes para poder “folhar suas lembranças como um álbum de fotos”. Foucault em Des escapes autres, em Dits et ecrits 2, diz que, na história dos espaços, constatamos que eles são organizados de maneira heterogênea e descontínua. Ele chama-os de “heterotopias”, como o cemitério, que, para ele, é um dos lugares mais curiosos. O espaço sempre é o receptor da imagem e do tempo. Que seja o corpo, a casa, a cidade, a LAGUNA… Sim, visualizo a bela laguna, brilhando em sua dimensão espacial e aquática como umaheterotopia.

Em todo caso, Ismael transportou as imagens da Laguna para outro lugar, o da arte, lugar este que também é espaço: é uma geografia cultural que se reflete nas suas imagens artísticas.

(…)

Suponhamos que você telefone para a sua secretária eletrônica e que deixe uma mensagem que você mesmo responderá: você aprenderá algo sobre você. Suponhamos que você proponha, a um amigo, varrer a casa dele e que, ao invés disso, você espalhe a poeira da sua casa na habitação dele: você poderá aprender alguma coisa sobre amizade. Suponhamos que você olhe o céu limpo e que espere as nuvens se formarem: você poderá aprender alguma coisa sobre a natureza. Suponhamos que você ainda espere um tempo a mais e que o céu se abra outra vez: você poderá aprender algo diferente sobre si mesmo.” Allan Kaprow em The Real Experiment (Artforum International, No. 4, 1983, December, pp. 37-43