David Almeida

Fragmento do texto de Felipe Ney, para a exposição na Oá Galeria em Vitória.

“David Almeida apresenta fragmentos de cenas que, inicialmente, e narrativamente, engendram conceitos de clausura, fantasmagoria, ao mesmo tempo que tais representações, especialmente em grandes formatos, problematizam a narrativa dentro de um amplo espaço pictórico. São formas, afinal, que apelam à imaginação e nos fazem perceber, pela própria situação de manchas de cores, formas que adquirem nomes que adquirem sentidos múltiplos.

Dito isso, as janelas, as cadeiras, as sombras, as paredes, as árvores, etc. respondem mais pela forma como o artista as representa poeticamente do que somente por seus significa- dos em sua ambiência arquitetural fraturada. A relação figura / nome apenas lança ao observador uma certa convergência entre o índice de familiaridade e o índice de leitura. Atenção: fazer uma “leitura” da obra visual é algo que demanda cuidado: o prosaico, o fantasmagórico, o kitsch, o não-lugar, qualquer adjetivo que utilizemos não tem qualquer valor crítico se não entendermos que o recorte angular da cena diz mais sobre o modo de olhar do artista e do comportamento das formas do que sobre a cena retratada, fechada em si mesma.

À certa qualidade desmaterializada, provocada pela utilização dos pares de cores complementares – verde x vermelho – bem como nas relações entre as manchas quase guachescas de tinta cinza, verde e branca (inclusive nos “arames”) contrapõe-se a mate- rialidade das manchas que comportam as sombras e as espessas linhas em preto, e que criam uma disrupção ao mesmo tempo semântica e sensível entre material e imaterial no plano pictórico. Tal ambivalência plástica traz à percepção do observador uma aparência de sensações plurais que escapam à pura notação binária relacional entre os elementos da pintura e sua semântica narrativa, mesmo entre eles e os próprios limites da tela, agora tomados como recurso poético.

As telas em grande formato contribuem, inclusive, para fragmentar o próprio discurso da clausura, e que ganham notação de paisagens, cujos limites, físicos ou pictóricos, extraprolam sua própria circunstância dialética: entre o que se vê e o que se entende, há o modo como a aparência plástica se apresenta. A cena fraturada encontra no limite físico do quadro uma força expansiva, e não constritiva. A ideia de clausura sobrevive como índice narrativo, contudo, sua conformação plástica torna a cena quase íntima, a despeito do tamanho da tela. O fragmento de cena não é fechado em seu sintoma prévio de clausura: o modo como a composição se apre- senta evita que nos fixemos em uma simples narrativa, mas que permanece presente como um conjunto de significados prontos a serem (re)imaginados.

Trocando em miúdos: não basta pensar binariamente a cena fraturada como a síntese de uma ideia pictórica– narrativa ou não. É preciso imaginar como cada mancha de cor se comporta como formas de sentidos plurais. Isso inclui olhar para os limites do suporte como elemento pictórico ativo que não encerra, simplesmente, uma síntese. Pelo contrário, ativa a imaginação e amplia os sentidos, antes fraturados pela autoridade do conceito e dos significados que dirigem o olhar.”

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“Estar entre”
texto de Ana Roman e Yonathan Listik

“Significado começa onde a presença não é pura presença, mas onde a presença vem à parte a fim de ser como tal. Este “como” pressupõe o distanciamento, espaçamento e divisão da presença. Apenas o conceito de “presença” contém a necessidade dessa divisão. Pura presença não-compartilhada, presença ao nada, do nada, para nada – não está presente nem ausente. É a implosão simples de um ser que nunca poderia ter sido-uma implosão sem qualquer traço.” Nancy, Jean Luc (2000)[tradução nossa].

Em um sábado de setembro do ano 1967, Robert Smithson, artista da landart estadunidense, compra o jornal New York Times, um livro intitulado Earthworks de Brian W. Aldiss e um bilhete de ida a Passaic, New Jersey. No trajeto, o artista observa e é tocado por paisagens compostas por placas e por objetos – em sua maioria relacionados à construção civíl – que parecem ter sido deixados no espaço como sedimentos da ação humana. Tais objetos, monumentos para o artista, testemunham a entropia que rege o espaço e a atividade humana. No relato, Smithson se vê diante de uma caixa de areia “ou um modelo de deserto” e, questiona-se sobre a ilusão de controle sobre o tempo e espaço [a eternidade para Smithson] a partir da técnica: se uma criança corresse dentro de uma caixa de areia bicolor, esses fragmentos seriam misturados e a reversibilidade – efêmera – desse procedimento seria possível somente no registro em movimento do mesmo.

David Almeida coloca-se, em Asseidade da Fenda, em uma posição semelhante a Smithson diante da caixa de areia e, pergunta-se: O que é o espaço? É aquilo que está entre as coisas ou teria ele uma existência que nos permitiria enunciar uma única coisa-espaço? Assim como Smithson, David se direciona a impossibilidade de controle do espaço. No entanto, ao invés de explorar a ilusão presente na técnica artistica, ele testemunha a ausência da coisa-espaço. Em seu lugar, aparece a paisagem cindida por uma fenda: a presença do mundo passa por sua própria ausência, fato que marca a fragilidade da existência. A priori vazia, a fenda traz, em si mesma, a presença, pois o espaço entre as coisas é aquilo que permite a elas existirem. Ao enunciar que a fenda possui uma asseidade, David argumenta que qualquer presença passa pelo seu espaçamento.

Por meio das serigrafias feitas em chapas de aço em Paisagem Barricada, e da série de pinturas matéricas e oleosas – e, ao mesmo tempo, de cor homogênea – o trabalho do artista afirma que não existe nada além daquilo que se apresenta diante do espectador, pontuando a impossibilidade de uma paisagem completa: existem paisagen(s), mas nunca a paisagem que apreenda o espaço total. Por meio da paisagem cindida, o trabalho do artista constata que coisa-espaço não existe, mas, ao mesmo tempo, afirma que tudo aquilo que existe são coisas-espaço múltiplas.

As paisagens formadas pelo que denominamos coisas-espaço são mediadas por dispositivos construtivos cinéticos, está cos e/ou ópticos construídos pelo artista: alguns se assemelham a invenções lúdicas, outros parecem, eles mesmos, edificadores e medidores de relevos. Ao sermos convidados a interagir com tais objetos -Teodolitos – nos posicionamos na fresta entre a pintura, os dispositivos e nosso repertório acerca das paisagens. Os mecanismos não podem nos levar às paisagens. Eles evidenciam, por meio da experiência do espaçamento, o fato da não-conciliação entre a realidade e sua imagem.

Em uma aparente contraposição, na série intitulada Monumentos Eleitos, composta por fotos feitas pelo artista e por pessoas próximas a ele, David se coloca como pesquisador de rastros humanos deixados na paisagem e, ao registrá-los, eleva-os ao estatuto de monumentos particulares. Ao aproximar tais imagens, feitas em lugares distantes e de autoria diversa, ele busca emendar a fenda, criando uma cicatriz que marca a constante e tangente reconciliação entre as coisas-espaço. Um toque pontual de contiguidade, sem qualquer extensão. Ou seja, ele reencontra a asseidade da ruptura.

No espaçamento que reside a potência profanadora de Asseidade da fenda: as fendas pelas quais experienciamos o espaço são escancaradas por meio desses objetos-disposivos, pinturas e fotografias. Assim como Smithson, David nos obriga a confrontar os registros de nossa realidade, pois os traços que compõem suas paisagens nos indicam a nossa própria experiência do mundo – em que as dimensões de espaço e tempo são constantemente tensionadas. David nos propõe a descoberta de resíduos, restos e afrouxamentos no ver e no pensar.
texto de Ana Roman e Yonathan Listik

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“Sobre habitar o invisível”
por Suzzana Magalhães

Um ensaio sobre outro cubo branco.

Da relação de um artista e as quatro paredes que o cercam por anos: ao mesmo tempo em que enquadram o pintor num espaço limitado, adquirem tamanha importância em sua pesquisa, que acabam se mesclando quase que numa simbiose ao seu trabalho. E então, é sobre isso que explana em suas pinturas: o cotidiano de um artista em seu ateliê.

Descobrimos, aí, as infinitas narrativas que existem nos espaços limitados: que cada rachadura existente e retratada numa pintura conta uma história; que cada modificação no ambiente é pensada pelo artista; que cada nuance das variações de luz de suas telas foram observadas. Que, de fato, existem infinitos particulares dentro de um simples ateliê.

Um ensaio sobre a clausura.

De quando se depara com uma grande ironia: encontra-se num ambiente que, ao mesmo tempo em que certamente já tivera acolhido inúmeros artistas, mantinha sua existência de forma genérica – ali, nada podia ser tocado ou alterado; nada podia ser modificado; nada podia ter registros ou cicatrizes; não havia manchas nas paredes; não havia goteiras; não havia rachaduras no teto, nem mofo nos cantos da casa; não havia indícios de que alguém já vivera ali. Entretanto, sabe-se que o local acolheu inúmeros artistas que o tiveram como ateliê – mas sem registros. Vidas invisíveis e memórias existentes, porém imperceptíveis, ocupando um espaço imaginário entre quatro paredes.

O manifesto pela liberdade ou ensaio sobre o cotidiano: onde nada acontece. Sobre ser livre.

Derivar: o que se tenta apreender é este nada, ou quase nada. O dia-a-dia cheio de repetições, de objetos que não mudam de lugar, Não há início, não há meio, não há fim.

Contrapontos. Novas Derivas: relação do artista com o es- paço urbano. Invenção da solidão: a relação de Vincent van Gogh e seu ateliê.

O espaço que o enclausura; o retrato da liberdade podada; o movimento contrário: a libertação do cubo branco, os trajetos pela cidade, as paisagens para além das paredes do ateliê como um mundo a ser desbravado; o encontro do artista e a paisagem, a compreensão de que trata-se de um corpo localizado no espaço, seja ele entre quarto paredes intactas e brancas, seja ele numa rua cinzenta de são Paulo.
Um ensaio sobre habitar o invisível.

Trata-se da paisagem e o registro de como ela se modifica. É preciso, entretanto, ter um olhar atento para conseguir derivar – enxergar tanto os detalhes de uma forma muito específica, encontrando denúncias de cotidianos já existentes, quanto pintar as cicatrizes das paredes brancas de um ateliê, são uma postura do artista diante de seu trabalho e de sua vida.

A forma de enxergar as memórias riscadas tanto nas paredes de um ateliê como na paisagem urbana, denuncia a relação do artista com o espaço. Fenomenologia: o artista apropria-se do mundo sobrepondo a ele suas visões, enxergando a paisagem por meio de suas experiências íntimas e pessoais. Espaços que não precisam do artista para existir; entretanto, ele não saberia existir sem eles.

Pontos de congruência: o ateliê se liga à cidade pela impossibilidade do artista interferir nesses espaços, pela inexistência de espaços íntimos e pessoais. Mesmo que com o tempo ele modifique a redoma do ateliê, o ateliê mesmo nunca precisou dele para existir. Já estava lá e ele apropria-se do espaço e o ocupa, toma para si.

Suzzana Magalhães

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Texto de Matias Monteiro

David,

I.

Theo Van Doesburg certa vez disse que o cume das montanhas era um modelo ideal para o ateliê do pintor: uma imutável paisagem obliterada por uma perpétua camada de neve. Para além de um cenário de assepsia glacial, o cume da montanha é a imagem da própria suspensão do tempo (imutável/ perpétua). A pintura, em essência, é um o cio da espera, e, nesse sentido, o estúdio do pintor é uma oficina do tempo.

II.

Ora, seu ateliê não possui a solenidade olímpica do cume das montanhas (Petrarca subiu o Monte Ventoux apenas para descobrir que essa solenidade também não estava lá), mas sua obra parece intuir desse espaço a aspereza do tempo suspenso. Aqui, a arquitetura converte-se em geologia de duração sedimentar. Sua palheta tão reduzida (o Marrom Van Dyck, o Amarelo de Nápole, o branco e o carvão) parecem convergir em uma imagem ao mesmo tempo telúrica e sépia, como se a memória do olhar e a memória da terra fossem cúmplices, como se toda recordação fosse apenas o vislumbre de um olhar empoeirado.

III.

Sua atenção volta-se repetidas vezes para os cantos, para as quinas, para os vértices… todos os lugares nos quais o tempo se dobra, se inclina sobre si mesmo, vai amuar-se. O banco como espectro e neblina, o piso de ardósia como uma sombra densa e oblíqua, a parede como um incidente perpendicular: eis um vulto arquitetônico! A fantasmagoria de um cômodo reduzido a forças motrizes: linhas, cortes, cores, sombras… A desrealização, o deslindamento do espaço como matéria pictórica. A arquitetura rompe sua função agenciadora da experiência espacial e converte-se, ela mesma, em um assombro do mundo. O que você opera é uma geometria da perda? Um exercício ortogonal do enclausuramento?

IV.

Somos acuados pelo espaço que nos abriga (intimidade e in mi-dação são atributos demasiado próximos), e a hostilidade inerente a arquitetura converte-se em um desafio do habitar. A parede é uma muralha, uma obstrução intransponível ao trajeto e um obstáculo insuperável ao olhar. Nosso corpo, sempre solícito, escoa, escorre pela arquitetura, responde a suas reentrâncias. Nós a condicionamos e somos por ela condicionados. Quando você pinta seu ateliê, o que busca?
Me pergunto se você deseja apenas compreender esse corpo constrito, esse movimento contraído, restringido por um lugar, como se procurasse investigar se há aqui espaço para uma autonomia do gesto, mesmo de um gesto poético…

V.

Aqui, ateliê ainda. Ateliê, mais uma vez. E, no entanto, sonha-se com lonjuras: os pontos cardeais estão do lado de fora (tantas vezes seus títulos evocam espaços alhures vagos: um quarto, um canto, remoto). Aqui não há espaço senão outro, não há tempo senão obsoleto. Sua geometria parece adepta do desequilíbrio. Jean Cocteau nos alerta: o tempo é um fenômeno perspectivo. Suas paisagens-mortas, assombrosas, tão densas que até as sombras parecem maciças, tão nebulosas que o menor sopro ameaça dissipá-las por completo… delas, não resta nada da montanha, nem mesmo o uivo ou o sibilar. Resta apenas o tempo como montanha; como monólito geológico, peça única, obstrução frente a qual, não se assegura possível prosseguir.

Matias Monteiro Brasília, Julho de 2014