Ocupação dos artistas Premiados do PIPA 2023: Iagor Peres

Bem-vindes à Ocupação dos Artistas Premiados do PIPA 2023! Até o dia 28 de outubro, os premiados desta 14a edição compartilham com o público virtual do Prêmio PIPA vídeos, fotos e textos – alguns exclusivamente elaborados para a ocupação. A cada semana, um artista apresenta sua obra. De 16 a 21 de outubro, Iagor Peres exibe alguns trabalhos recentes acerca das materialidades.

Nesta edição, o Prêmio PIPA reforça o formato adotado desde 2021 de receber indicações de trajetórias recentes, direcionado para artistas que tiveram sua primeira exposição no máximo há 15 anos. O foco do PIPA neste momento é incentivar artistas em início de carreira que desenvolvem uma produção diferenciada.

O material abaixo, publicado diariamente, está disponível em versão reduzida também nas redes sociais do Prêmio. Fique de olho e nos acompanhe nas plataformas InstagramTwitter e Facebook.

E lembre-se que os Artistas Premiados estão sendo apresentados também na exposição em cartaz no Paço Imperial, no Rio de Janeiro até o dia 12 de novembro. Será um prazer te receber por lá!


Dia 01:

Rio de Janeiro, RJ, 1995
Vive e trabalha entre Rio de Janeiro, RJ e Barcelona, Espanha

Tenho buscado caminhos para a retirada do corpo das armadilhas da visão e assim, observar outras densidades visíveis e invisíveis que compõem nossas relações no espaço, a fim de pensar criticamente suas agências, formatividade e as maneiras como as enxergamos no mundo. Lidando com o que nos foge o nome e com aquilo que não podemos ver, me debruço sobre a criação de materialidades amorfas e imparáveis, frutos da junção de compostos sintéticos e orgânicos que permeiam partes das minhas obras.

Com uma prática situada na fricção das linguagens de escultura, vídeo, instalação e performance, venho me perguntando como destituímos a ideia de Coisa, a partir de processos de recategorização da matéria? Como e porque separamos as Coisas no mundo alimentando uma narrativa criada a partir de um mundo revelado pela luminosidade. Tenho trabalhado acerca do questionamento às ferramentas de produção de diferença criadas pelo pensamento branco-ocidental sobre outros corpos não entendidos enquanto Vida. No intuito de alimentar o estabelecimento de outros crivos das nossas relações para com as Coisas no mundo e vice-versa.

Membro do coletivo Carni- Coletivo de Arte Negra e Indígena, atualmente participando do PEI- Programa de Estudios Independientes no MACBA em Barcelona. Premiado no Prince Clauss Seed Awards em 2021, Prêmio Foco 2022 e na 6a Edição do Prêmio EDP Nas Artes do Instituto Tomie Ohtake, SP, 2018. Participante do programa de exposições do CCSP em 2020. Residente na Villa Waldberta, Munich, GER pela residência PlusAfroT, 2019. No mesmo ano, residente em Lugar a Dudas, Calí Colômbia.

Site: @iagorperes

Vídeo produzido pela Do Rio Filmes exclusivamente para o Prêmio PIPA 2022:


Dia 02:

Iagor Peres debruça-se sobre as possibilidades de diferentes materialidades e busca testá-las em configurações amorfas e imparáveis. Para isso, ele pesquisa compostos sintéticos e orgânicos, como a solda. Elemento normalmente usado para ligar objetos, em sua obra Iagor cria um desenho com o próprio material, subvertendo-o. Um desses desenhos faz parte da exposição dos Premiados do PIPA 2023, em cartaz no Paço Imperial até o dia 12 de novembro. Fotos de Fábio Souza.

Veja abaixo outros trabalhos feitos com solda, da série “Linha de fogo”, de 2022


Dia 03:

Todo ano, o curador do Instituto PIPA, Luiz Camillo Osorio, conversa com os artistas Premiados. Este ano, Iagor, um dos entrevistados por Camillo Osorio, fala sobre como se desenvolveu sua formação como artista, sua relação com a dança, entre outras temáticas de seu trabalho. Leia a conversa completa abaixo.

1 – Como a dança foi importante na sua formação e na construção da sua poética? 

Sinto que eu já respondi essa pergunta de tantas formas que aqui fica até complexo reinventar um caminho para abordar essa questão mais uma vez, mas aqui vamos… Aquilo que se aprende com o corpo permanece e se transforma no próprio. A dança é uma linguagem até hoje presente na minha maneira de pensar espacialidade e composição, uma vez que essa linguagem conta com não só a presença dos corpos, mas seu deslocamento e transformação no e com o espaço. É através do corpo e no contato com a dança que o invisível toma forma ao instaurar um campo de atenção e energia que surge desse encontro entre esses corpos que ali se dispõem. Perceber e lidar com dinâmicas muitas vezes implícitas que mudam nossas relações é compreender que, a depender da situação, atravessar uma rua com 10 metros de largura pode soar como se fossem 5 ou 50 metros ou até mesmo 1 km de travessia, dependendo do que lhe aguarda, das intenções e mais uma outra série de fatores. É também pela intersecção da dança com outras linguagens, como o vídeo, que tenho meu primeiro contato com a ideia de uma linguagem híbrida. Algo que necessariamente só poderia ser daquela forma, pois existiria nesse entre e no limite de ambas, a ponto de que, se dissociadas, já não mais apresentariam a mesma força e corpo. Outro movimento que me faz perceber a importância da dança no meu pensamento é a ideia da receita. Em muitos dos meus trabalhos, a receita se apresenta como um repertório gestual arquivado no corpo que guarda o conhecimento nele e continuamente o transforma, mesmo que por pequenas variações de dosagem. Algo que poderíamos dizer que se guarda num espaço de memória, mas que está acontecendo e sendo revisitado sempre no agora, no meio do fazer. Para além de tudo isso, o próprio movimento da matéria me faz pensar que existe um gesto coreográfico de composição, já que alguns dos trabalhos contam já com o movimento no tempo e seu deslocamento e desenho no espaço. 

2 – Seu movimento em direção à escultura teria surgido a partir da sua decisão de tirar o protagonismo do corpo na construção da linguagem. Isso implicava uma aposta nos materiais como energias simbólicas, como um jogo entre o que se formaliza e o que escapa? 

Usualmente as pessoas compreendem, por vezes assim o narram – às vezes até eu mesmo –, que esse caminho de retirada do corpo e aproximação de outras corporalidades se deu por um desejo guiado em direção à escultura, e não necessariamente o foi. O desafio maior que se apresentava, e que segue vivo, é habitar o entre das linguagens e pensar junto a corporalidades e corporeidades que desafiassem ou que nem tenham a ver com as bases clássicas e modernas, e que, ao se insistirem inconformadas, entrecruzam linguagens como a performance, a dança, escultura e o desenho sentido à instabilidade e a transformação, transpassando desde sua conformação a um suposto desaparecimento no espaço. Um compromisso de como estabelecer, então, uma relação com uma materialidade que fosse agente de suas transformações e que por isso escapa e nunca se tornará de fato evidência. Além desse ponto, existem movimentos nas linguagens de certos trabalhos que são postos de maneira a convidar a repensar esses limites e por vezes carregam algumas dessas palavras consigo, às vezes estabelecendo diretamente um contraponto crítico sobre a nomeação da linguagem e às vezes não. É interessante trazer tudo isso aqui porque

justamente explicita que um jogo simbólico não seria o suficiente para o que estava buscando. 

3 – O teu trabalho é político sem ser ideológico, ou seja, ele não é nunca evidente nem ilustrativo, mantendo um grau de indeterminação que abre os espaços para quem com ele interage. Ele toca em questões de identidade de forma subliminar, estabelecendo uma relação produtiva entre o dito e o não-dito, o visível e o invisível. Poderia falar sobre como você vê a política no teu trabalho e também sobre esta relação entre arte e política hoje? 

Acredito que esses componentes políticos no meu trabalho se conectam a um desejo de recusa e de perturbação àquilo que, de alguma forma, já orienta ético-politicamente as pessoas que em geral acessam minha obra mais do que uma vontade de alimentar narrativas massivamente difundidas nos últimos anos. Tenho me esforçado para buscar abordagens que estejam pautadas fora dos modelos representacionais experienciados e revisitados com frequência. O que acontece quando aquilo que está dado é a própria Coisa em questão e não uma representação, ilustração ou abstração de si mesma ou de algo, e sim uma própria corporalidade agente? Nessa via, a ideia que me move tem a ver com um gesto crítico sobre como se criam e conformam as ferramentas simbólicas e cotidianas que se desdobram a partir da elaboração do arsenal racial criado e sua habilidade de despersonificar e produzir e justificar morte. Muitas vezes esse gesto é tomado por alguns como uma proximidade a uma questão identitária, mas na qual na verdade não me debruço ou nem alimento interesse. Me interesso por pensar alternativas nas quais o público, se caso apegado à narrativa normalizada orientada por aquilo que conforma um hábito da branquitude – o de estagnar as coisas “em seus devidos lugares” (simbólicos, sociais, espaciais, categóricos, representacionais) porque “assim se supõem que são” –, provavelmente não acessará aquilo que pode não ser tão óbvio assim, e talvez nem esteja tão dado quanto parece. 

Esse é um dos movimentos que me faz relacionar com aquilo que poderíamos entender como não-dito, visível ou (ex/im)plícito de alguma forma, porque ao final, nessa relação, o que me chama a atenção é o potencial que essa corporalidade tem de expor direta e radicalmente a perspectiva de quem encontra com a mesma. Para além de outros fatores e corporalidades que também não são deflagradas aos olhos, falo de um movimento de trânsito simbólico das Coisas em que, a depender das diferentes visões sobre esta, a mesma habitaria posições categóricos distintas e por vezes isso a levaria a ter sua condição de ser/existir atrelada a uma determinada jurisprudência frente às instituições maiores que formam, desenham e mantém a sociedade em que estamos inseridos e que conduzem a partir dos aparatos legais possibilidades e impossibilidades de deslocamento e agência nos meios. Mas, para além de tudo isso, todas essas Coisas seguem carregando seu aspecto incapturável, uma vez que as mesmas podem ser tudo aquilo que seja possível imaginar sobre elas, nada disso e sempre algo mais. 

E assim, através dessa Coisa que habita um terreno categórico elástico, possamos talvez, então, reten(s)ionar composições jurídicas a fim de buscar destruir os aparatos que comumente negam uma transformação de condições de existência para determinados corpos para além dos limites da violência racial e ou categórica. Acredito que uma das ferramentas que nos ajuda a pensar tudo o que estou dizendo é a ideia de frequência. Frequentar um corpo significa aqui então criar ferramentas que te possibilitam transformar nossa noção das Coisas ao perceber algo à primeira vista estático como mutável e vivo. Digo isso pela experiência que já tive expondo em instituições nas quais, quando eu retornava a visitar o trabalho, os comentários mais interessantes sobre o trabalho vinham justamente das pessoas que trabalhavam ali e frequentavam aquele espaço, não necessariamente por visita. Ou seja, a pessoa que cuida da seguridade da sala de exposição, a equipe que é encarregada da limpeza do espaço, a equipe do educativo, e assim vai. Me interessa pensar que, então, essa ferramenta poderosa está então mais perto daqueles que supostamente estão tidos como distantes desses circuitos do que os agentes que supostamente já detêm o saber, a noção e o lugar das Coisas. 

4 – Nos seus últimos trabalhos, a partir de “When the matter is gone”, sua obra parece mais interessada no desaparecimento da matéria, na desmaterialização e na propagação de energia. Ao mesmo tempo, suas esculturas parecem ainda voltadas para a “estruturação de corpos densos”. O que te interessa nesta dialética entre matéria e energia, entre visível e invisível? 

Eu não acredito no desaparecimento da matéria, pelo menos não nesse desaparecimento que é ligado a uma ideia de inexistência, não presença ou algo que remeta a isso. No geral, acredito na presença e existência de tudo aquilo que parece não habitar lugar algum. E nesse habitar, a contradição tem sido cada vez mais presente, e o título “When the matter is gone” é um pouco deságue dessa perspectiva que trago, isto porque, o que por vezes chamamos de “desmaterialização”, muitas vezes está vinculado ou pautado em uma experiência de ausência de fatores ligados à visualidade, e a outros sentidos como tato, auditivo e olfativo, ou seja, nesse caminho de não encontrar os fatores comuns ao que dá a base para uma ideia de algo “ser ou estar” material. Quando, ao contrário, aquilo que atinge um estado de matéria que supera a deflagração por qualquer uma dessas vias permanece sendo tão material e presente quanto um bloco de concreto, uma ideia ou um fragmento de um átomo. E aí habita um pouco minha curiosidade… Nessa possibilidade elástica e metamórfica infinita que a matéria nos apresenta, e nesse movimento venho me aproximando dessas outras corporalidades e movimentos cada vez menos presentes aos olhos e, ao mesmo tempo, sigo conformando aquilo que você colocou como uma “estruturação de corpos densos”, uma vez que, por mais que aparentemente polarizados, na verdade são movimentos complementares de uma mesma discussão.


Dia 04:

Exclusivamente para o Ocupação, Iagor produziu um vídeo em que conta sobre seus trabalhos recentes e que estão em cartaz neste momento. Conheça esses trabalhos no vídeo abaixo:


Dia 05:

Além dos desenhos e instalações, Iagor Peres também desenvolve jogos online. No início deste ano, ele foi convidado pela plataforma interdisciplinar de troca de conhecimento Foodculture Days, baseada na cidade de Vevey (Suíça), para desenvolver um game comissionado, seguindo um dos conceitos centrais de seu trabalho, presença e ausência de corpos nos espaços. Com apoio de Valentina DʼAvenia, diretora do Genders and Sexualities Art Festival, o artista criou o jogo When the matter is gone, que pode ser acessado a partir de uma plataforma especial, fora do Safari.

Veja imagens do jogo abaixo:


Dia 06:

Para o catálogo desta edição do Prêmio, Iagor Peres convidou Denise Ferreira da Silva para escrever um texto sobre sua produção. Leia abaixo o texto na íntegra:

Experimentos sobre (o que está) em-existência

Denise Ferreira da Silva

O que dizer quando a obra não convida o quê, por que, para quê ou por que tipo de considerações? Como comentar, refletir, escrever sobre uma obra, ocupando confortavelmente a posição solicitada, quando diante de peças que, sem remorso, pedem que o apreciador deixe de lado suas certezas críticas e participe do experimento diante de si? O que resta ao público, curadoras, críticas, que podem se elogiar porque sintonizadas com os questionamentos apresentados pelo arsenal de crítica à matriz cisheteropatriarcal racial colonial do sujeito, quando a obra já expõe os limites da criticalidade, tanto em seu modo teórico quanto estético. 

A obra de Iagor Peres perturba esta posição, a qual está sempre pressuposta ao recusar — e o artista o faz, ainda mais explicitamente, obviamente —  ser capturada como uma questão de saber ou conhecer, algo com o qual devemos nos familiarizar, enfim, como objeto para o entendimento, ou algo para aprender a apreciar.  

Abordando a obra desde a questão/questionamento que é a força da negridade – rebeldia, aquilo que ela apenas oferece para a tarefa de desmantelar o arsenal pós-iluminista e sua ocupação de todas as coisas existentes, sob os nomes de Mundo e Natureza – a tarefa crítica fica emperrada diante de como a obra performa a tarefa rebelde. A única maneira que encontro para responder ao questionamento é por meio da meditação. Dessa maneira, da maneira como a obra faz o que faz, o procedimento que, por falta de um termo melhor, chamarei de  a-categórico, ou seja, a obra torna a negritude experimentalmente, e como tal sem lhe atribuir definição ou certeza. 

Como esse modo de proceder – ou processar, como o artista poderia chamá-lo – faz o que faz (e o digo sabendo que este dizer, Iagor dirá, se tornará não apenas parte, mas também entrará na composição da obra existente) tem a ver com como trata o que entendemos sob termos como corpo,  objeto, e coisa. 

Tendo sido declarada cúmplice por Iagor Peres, acho justo que faça parte deste comentário. No que se segue incluo algumas passagens, comentários gerais sobre a obra. Como já pode ser óbvio, faço-o não para usá-los como evidência, mas como parte da matéria prima que compõe a obra. 

I.

Há algo que sempre me pegou nesse processo, que é a continuidade do gesto no espaço. Durante muito tempo, mergulhei na dança e  na performance e  isso me levava a um movimento em que acionava meu corpo, e ele fazia certas coisas que pareciam terminar ali.”

Colocada na posição de apreciadora quando na galeria, museu, bienal ou pela publicação de arte, sinto alívio ao aceitar o convite da obra para especular. 

Olhando para as imagens da obra de Iagor Peres ao longo dos últimos nove anos, não se pode perder as ressonâncias entre as performances e as esculturas. No entanto, o que não ocorre, pelo menos para mim, é encontrar termo que abranja uma ou ambas formas artísticas. Pois, por um lado, nem suas performances nem suas esculturas se prestam à nomeação, à categorização. Ainda assim, há indicações de que haja algo mais em ação.  Por outro lado, e ao mesmo tempo, a racialidade impregna a obra tanto como uma forma (um termo) que capta o contexto de sua recepção quanto como matéria prima, quando as performances e esculturas comentam sobre o contexto colonial, racial e cisheteropatriarcal no qual as encontramos. 

Justamente essa tensão, acho, está em operação enquanto cada peça transfigura corpo, objeto e coisa justamente ao convidar o público a observar como ela existe, como suas condições de existência – que era a expressão usada como sinônimo de vida no século 19 – são constitutivas dela como existente. E essas também incluem o artista, como Iagor Peres insiste em nos lembrar. A “continuidade do gesto no espaço” poderia muito bem ser outro nome para a existência quando considerada no registro do movimento infinito, como espectadores nos deparamos com a obra em- existência.  

II.

 “Ou eles mudaram o espaço por um tempo muito menor do que quando as peles materiais apareceram na minha vida, quando nos criamos. Isso foi em 2018, e dentro e tudo mais, o trabalho era pensar justamente a continuidade de um gesto.

 E se a frase “a continuidade de um gesto” se tornasse aquilo pelo qual nos aproximamos do corpo, do objeto, da coisa, da existência? Iagor Peres artista nos diz isso muito ao comentar sobre a obra em si, sobre a relação entre artista e a obra, mas também sobre como essa “continuidade” que ocorre no espaço torna a obra também e sempre inacabada, na existência. Pois ela existe em relação, afetando e afetada por mudanças de temperatura, pressão do ar, umidade, bem como ruído, luz, neutrinos e matéria escura, e assim por diante – ou, para usar a palavra de Iagor Peres, ela está viva. Corpo, objeto e coisa nada mais são do que a continuidade de um gesto, tanto de Iagor, que primeiro o formou/pré-formou quanto da posterior per-formance/formação de tudo o mais visível e não visível com o qual compartilha espaço.

A continuidade de um gesto no espaço é um chamado de atenção para a inseparabilidade também em relação à mente, ao sujeito e à pessoa. Na obra de Iagor Peres, a implicação não vem como um recado ao apreciador (público, curador, entrevistador, crítico) na primeira pessoa. Ao contrário, está no modo como nos transforma em cúmplices do que acontece com os materiais que compõem seu objeto de arte. É o objeto artístico, na medida em que dá continuidade a um gesto no espaço, afetado por sua condição de existência – isto é, à medida que se transforma no/como espaço e no/como tempo – que estabelece como a apreciadora se torna parte dela. 

Duas questões tornam-se inevitáveis quando começo a pensar em continuidade dessa maneira, à maneira dos experimentos de Iagor Peres: por um lado, não se pode deixar de perguntar se ao olhar/tocar algo, mesmo que não conscientemente, alguém (a coisa humana) também é tocado por aquilo que fez parte da coisa-em-existência. Por outro lado, e consequentemente, deve-se perguntar se  este sentir (ver, tocar, cheirar, ouvir, provar) da coisa-em-existência, o objeto artístico, compromete a coisa com a continuidade de um gesto no espaço que ela também existe como. Ambas as questões, é claro, também pedem uma reflexão sobre como então a coisa-em-existência, na medida em que comenta o funcionamento da matriz colonial, racial, cisheteropatriarcal, também afeta esta última continuidade, como também um gesto no espaço.

III.

“(…) Pensar na continuidade de uma coisa que eu posiciono no espaço de certa forma e  ela deixa  de  ser apenas o que eu posicionei quando ela se reposiciona. Quando ela exerce essa transformação, ela é ela mesma no mundo e se substitui em outro espaço, que não o espaço que eu coloquei. Talvez essa nem seja mais a minha extensão. Não há fórmula entre o que é, quando termina ou quando se torna algo. O agente está sempre em um campo relacional. Dependendo da perspectiva, esse objeto, ou esse ser vivo, muda em referência a mim e em referência a ele.”   

Lentamente mas seguramente, espero, tenho movido este comentário sobre a obra de Iagor Peres, o qual agora é mais um componente seu em existência, para aquilo que inquieta, que são justamente as duas relações definidoras no campo estético, a entre o artista e a obra, e a entre a apreciadora e a obra. Como isso é feito – que é o modo pelo qual, aquilo que obtém, a singularidade do pensar experimental de Iagor Peres, ou seja, a arte que intervém confrontando (e ao fazê-lo expondo) a matriz colonial, racial, cisheteropatriarcal – eu acho, exemplifica algo com o qual, talvez pelo lugar protegido que desfrutou ao longo de sua trajetória de 200 anos,  só a estética parece capaz de lidar. Dessa forma o faz, quer dizer, da maneira como a própria obra, não permite a categorização, mas  insiste e persiste na recusa de um nome. E é justamente porque o faz desmontando o que está no cerne da categorização – corpo, objeto e coisa –, tornando-os sem forma, sem solidez ou extensão, isto é, como movimento, ou, nas palavras de Iagor Peres, novamente, uma continuidade do gesto no espaço.

Outra maneira de dizer o mesmo é que a obra de arte de Iagor Peres intervém no plano metafísico e ontoepistemológico, pois recusa os próprios fundamentos de nosso pensamento através da imagem como um gesto que destrincha o espaço de sua ocorrência. Esse gesto é justamente confiar a obra àquilo que a compõe e àquilo que já está em jogo, onde ela existirá. 

Eu, por exemplo, não resisti ao convite para experimentar e apreciar a existência acategoricamente. Uma vez ali, onde artistas tornam-se mais um existente, quer dizer, parte das condições de existência da obra, é onde o pensamento sobre existência sem violência, guiado pela implicação e adeterminação, assim como espaço transformam-se na ocorrência da incerteza, ou seja, no experimento, o qual é/de todas as coisas. 


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