Vista da 34ª Bienal de São Paulo, "Faz escuro mas eu canto". Foto: Fundação Bienal de São Paulo

Guilherme Gutman escreve em resposta ao texto de Luiz Camillo Osorio sobre a Bienal de SP

Integrante do Comitê de Indicação do Prêmio PIPA 2016, Guilherme Gutman – crítico de arte, curador, psiquiatra e professor do Departamento de Psicologia da PUC-Rio – conta que foi mais uma vez “ferroado” por um texto de Luiz Camillo Osorio. Assim, Gutman nos enviou um texto que escreveu em resposta à última coluna do curador no site do Prêmio PIPA, o “Notas sobre a 34ª Bienal de São Paulo”.

Camillo discorreu sobre o projeto curatorial da Bienal que termina neste fim de semana, em 05 de dezembro de 2021. Como o curador do Instituto PIPA ressalta ao longo do texto, a “Faz escuro mas eu canto” foi pensada para acontecer em tempos de elevado retrocesso social e democrático. Dessa forma, a proposta curatorial de apresentar um projeto impregnado de história e memória se faz urgente e necessária.

Aqui, Gutman afirma que “diferente de Camillo, eu não saí nem melhor, tampouco pior desta Bienal: eu saí transtornado”.


OPACIDADES E TRANSTORNOS: UM PSICANALISTA NA BIENAL DE SÃO PAULO

Guilherme Gutman

Faz escuro mas eu canto é um nome bastante sugestivo para uma Bienal que certamente não ignora o momento que as cidades do país atravessam. Quem ainda não conhecia o trabalho poético de Thiago de Melo, pôde obter um conjunto de vozes “opacas e fortes”, que insistem em se fazer ouvir em tempos de retrocesso. Como meu amigo Camillo Osorio, também experimentei esta edição da Bienal de São Paulo como uma empreitada que se desdobra em tempos sombrios. Estamos ambos convencidos da pertinência para o caso presente, de como se expressou Hannah Arendt a propósito de acontecimentos em outros tempos e longitudes que, de algum modo, sintonizam o nosso momento histórico.

Nesta direção, passa a valer o canto mudo que o ouvido atento escuta do meteorito Santa Luzia em sua segunda “queda”(1) ; e também de seus desdobramentos nas monotipias de Carmela Gross (2). Juntos formam um conjunto de trabalhos bastante eloquente: o meteorito valente que, tendo “sobrevivido” ao grande incêndio, torna-se obra; e as monotipias que multiplicam a força do meteorito, pela eloquência de uma boca infernal.

Esse primeiro grande impacto foi secundado e amplificado por três outros trabalhos de Gross, numa sequência forte, capaz de produzir um transtorno; diferente de Camillo, eu não saí nem melhor, tampouco pior desta Bienal: eu saí transtornado. Claro que com isso não quero dizer que saí do Pavilhão raivoso ou propriamente enlouquecido; nada disso: saí da Bienal bastante inquieto e desconcertado pelas opacidades dos outros descortinadas em mim; saí de lá sob o efeito do Outro sobre mim (3). Uma opacidade se coloca como um anteparo à visão de algo no eu; quero dizer algo que obstaculiza o nosso contato com o que somos, lá onde não nos reconhecemos. Se reconheço uma opacidade no outro – e se com ela esse outro me afeta ou me transtorna – então eu devo entender que uma opacidade perturbadora no outro implica necessariamente uma opacidade em mim. Ambas – a do outro e a minha – são então simultâneas e comunicantes em nós mesmos. Parece ser este um formato e um entrelaçamento possíveis entre, digamos, duas opacidades: dois sujeitos se respeitam mutuamente em um jogo de mistérios e de diferenças. Caso um determinado trabalho mobilize algo importante em mim, então um tipo especial de laço estará formado nesse instante: algo do outro me toca, e para saber o que me tocou, não me serve perguntar-lhe mais nada. Se devo perguntar a alguém sobre mim mesmo, devo me dirigir a um oráculo, ao Outro ou àquilo que em um outro me mobiliza. Para que a nossa experiência no mundo se sustente tal qual a conhecemos é preciso que seja aceita a prerrogativa freudiana de que o Inconsciente envolve a maior parte de nossa vida subjetiva.

Aqui encontramos a ideia de “opacidade” apresentada por Édouard Glissant. Em sua ideia de indivíduo demarcada pelos campos da filosofia, da sociologia e da antropologia, ele propõe que se aceite o outro em sua diferença; mais que isso: que o outro seja visto em sua diferença/opacidade sem que se esmiúce ou se reduza o que lhe é próprio e indecifrável. Na reivindicação de Glissant, encontramos o seguinte:

Não apenas consentir no direito à diferença, mas, antes disso, no direito à opacidade, que não é o fechamento em uma autarquia impenetrável, mas a subsistência em uma singularidade não redutível. Opacidades podem coexistir, confluir, tramando os tecidos cuja verdadeira compreensão levaria à textura de certa trama e não à natureza dos componentes. Renunciar, por um tempo talvez, a essa velha assombração de surpreender o fundo das naturezas. Seria grandiosa e generosa a iniciativa de inaugurar tal movimento, cuja referência não seria a Humanidade mas a diferença exultante das humanidades. Caduca, assim, a dualidade de pensar em si mesmo e pensar o outro. Qualquer Outro é um cidadão e não mais um bárbaro. O que está aqui está aberto, tanto quanto o de lá. Eu não saberia projetar de um a outro. O aqui-lá é a trama que não trama fronteiras. O direito à opacidade não estabeleceria o autismo, ele fundamentaria realmente a Relação, em liberdades (4).

Neste ponto retorna o velho problema de como combinar as aspirações públicas de solidariedade e respeito ao outro – mesmo que este outro seja um mistério para mim, em sua forma de vida e em seu trabalho –, e o campo de meu desejo, em fluxos que circulam nas relações do eu; nesta esfera de coisas somos dirigidos por vetores complexos e contraditórios, que se ancoram de modo sintomático e instável sobre alguém –um outro – com o qual tenha se estabelecido um laço. Segui pela Bienal, por outros trabalhos de Carmela Gross. A experiência conduzida por “A Carga”, “Barril” e “Presunto” (5) remete a um passeio pelas cidades urbanizadas e precárias da América do Sul – como o Rio e São Paulo – e dão consistência crítica e artística à Bienal. Mais do que isso, tornam possível entender que as cidades e a Bienal se decalcam reciprocamente. De repente o Rio de Janeiro e São Paulo – como as reconhecemos hoje – estavam lá, na expressão mais dura dos povos de rua.

Em um tempo em que as pessoas em situação de rua aumentam em número e presença nas cidades, ganham outra escala em indigência, mas também em importância cultural. Uma das hipóteses atuais mais fortes passa a ser a de que as  pessoas das ruas produzem a arte mais radical que se faz agora.

Os trabalhos de Carmela Gross trazem à cena – por sintonia ou por clarividência – toda essa miséria, força e crueza.

Fica aqui a sugestão de que aquilo que é produzido nas ruas – escritos, desenhos, música, objetos e modos de vestir – assuma em exposições e em textos críticos a dimensão que de fato tem: uma forma de expressão artística crua, miserável, viva e opaca que flutua sobre as cidades grandes, e que canta como nada, os modos de sobrevivência hoje, no Brasil.

O pessoal das margens, se diria de modo superinclusivo, assume a perspectiva mais radical que se pode ter da vida – em suas balizas básicas – além disso, tudo o que fazem permanece sob a possibilidade permanente dos olhares dos visitantes e habitantes destas cidades e da Bienal de São Paulo. Sob a transparência que permite o olhar permanente dos outros, o sujeito na rua experimenta e apresenta os seus sintomas, opacidades e mistérios.

Exatamente sobre isso, há um trabalho que tem como potencial lançar cada visitante à experiência viva dos negócios das ruas. Trata-se de “Levante/A” de Paulo Nazareth, trabalho que pede do espectador mais do que tempo, energia e esforços: pede também que cada um tematize e interrogue os seus próprios hábitos relacionados à cena de arte contemporânea.

Este trabalho de Paulo exige que cada interessado pelas xilogravuras que balançam à vista de todos – como roupas em um varal – procure alguém que possa explicar a “proposta”. No caso o contato com o trabalho foi mediado por uma moça , congolesa, de sotaque forte e de português bom, chamada Esther. Foi ela que nos explicou que, para a obtenção de uma das xilogravuras feitas de uma matriz-faca, seria necessário conseguir alguns materiais específicos, como açúcar ou tabaco, para a troca por um dos papéis à mostra.

Tomei um café e pedi a uma outra moça – que trabalhava em um restaurante ao lado do Pavilhão da Bienal – um pouco de açúcar, que ela foi buscar em algum lugar próximo. Coloquei o açúcar em um cone de papel improvisado com o guardanapo e de volta à barraca simples, saí em busca de alguém que funcionaria como intermediária entre o trabalho e os espectadores. Fiquei bastante tempo esperando; dei mais uma volta pelos corredores – sempre com os olhos compridos para as gravuras de facas – até que uma moça de humor difícil realizou os procedimentos do escambo. Escolhi duas gravuras e saí bem feliz, com dois papéis baratos balançando entre os dedos; sem saber, aliás, em que ponto de todo este processo estaria a experiência mais viva (6). O que surge como extremamente oportuno é o pedido de engajamento na proposta apresentada, segundo códigos opacos, até cifrados, embora bastante espontâneos. A cada interação com estagiários e catalisadores da experiência em curso, algo de um “botar-se para jogo” se fazia necessário a quem se dispusesse a “negociar” algumas gravuras de Nazareth.

Saía-se desta “experiência das ruas”, como se sairia da compra de um livro por um vendedor que dispõe os seus produtos em um papelão na calçada. A arquitetura da vida nas calçadas também existe sob a transparência das ruas.

Nas ruas quase tudo está à mostra para o transeunte curioso, um passageiro da vida na urbis. Como nesta Bienal, onde estão expostos sob luz forte ou mórbida, trabalhos como os de Carmela Gross, de Paulo Nazareth e os escritos de Édouard Glissant. Nesta trilha de novas ideias, teríamos duas opacidades que se distinguem de modo importante: a opacidade de um outro e a opacidade de um Outro. No primeiro caso temos opacidades comunicantes entre dois indivíduos “opacos e fortes”; no segundo caso temos um sujeito que apresenta sintomaticamente uma opacidade em relação a uma parte recalcada dele mesmo.

Um transtorno é o entrelaçamento de um certo número de sintomas (7) a uma dada história clínica. Um transtorno se dá quando uma pergunta insistente se impõe ao sujeito, de tal modo que ele não terá outra resposta possível, senão exatamente o reconhecimento de sua opacidade e um lugar dado a seu próprio sintoma. Para o bem ou para o mal, nenhuma de minhas opacidades é transparente para mim; tampouco me poupa de angústias. Parece parte de nossa condição no mundo que de modo permanente estejamos diante de opacidades de um outro.

Saio da Bienal assombrado pelos meus sintomas e pelos sintomas dos outros; saio também com uma nova questão: a que distância devo me manter da tentativa de atravessar algo que é ao mesmo tempo opacidade em mim e no outro? A resposta não estará neste texto ou em qualquer outro escrito: hoje, ela vive solta e feroz, nas ruas de uma Bienal de São Paulo.

(1) Meteorito que sobreviveu intacto ao incêndio do Museu Nacional, no Rio de Janeiro.
(2) Boca do Inferno (2020).
(3) No caso de se desejar uma certa coerência de vocabulário (dado por uma psicanálise referida a Lacan,) será melhor que escrevamos: “opacidade do Outro sobre o meu eu”. Em semelhança à “sombra do objeto caiu sobre o eu”, de Luto e Melancolia (Freud), teríamos aqui uma opacidade que cai sobre o eu, vinda de algum outro sujeito, no qual reconheço uma diferença em relação a mim. Acontece que se esta opacidade me afeta, é porque reúno em mim as condições para que as minhas opacidades  ncontrem um eco ainda velado no outro. À opacidade do outro corresponde uma opacidade em mim.
(4) Glissant, Édouard. “Pela Opacidade” em Revista Criação & Crítica, n.1: 53-55, 2008.
(5) No material disponível no site oficial da Bienal, encontramos o seguinte trecho escrito:

“Não é a primeira vez que essas obras são expostas em uma Bienal de São Paulo. Elas foram mostradas pela primeira vez em 1969, na 10ª Bienal, uma edição que ficou conhecida como ‘A Bienal do Boicote’, porque muitos artistas se recusaram a participar como forma de protesto à ditadura militar. Gross escolheu participar com obras que remetiam ao que se via nas ruas em um período de austeridade econômica, dando visibilidade a aspectos que o governo militar tentava mascarar.

Ao exibi-las novamente agora, os curadores nos convidam a refletir sobre quais significados essas obras tinham à época e que talvez não façam mais sentido atualmente, bem como que novas leituras essas obras podem ter nos dias de hoje.

‘A Carga’ é uma estrutura de madeira, de três por quatro metros de dimensão e três metros de altura, coberta por um tipo de lona que se usa com frequência na cobertura de cargas de caminhão. Parte da lona é de cor alaranjada e a outra parte é verde escura.  Ao recobrir a estrutura, a lona forma uma espécie de tenda ou abrigo.

‘Barril’ é um barril de ferro de tom escuro, redondo, com um metro e trinta centímetros de altura por 60 centímetros de diâmetro. Está semicoberto por um plástico cristal volumoso e com muitas marcas por estar todo amassado.

‘Presunto’ é uma peça arredondada produzida com a mesma lona alaranjada de ‘A Carga’, costurada e preenchida com isopor. Ela tem dois metros e oitenta de largura por dois metros de profundidade, com 50 centímetros de altura e se parece com um colchão.

Essas peças causam impacto pela rusticidade e por como se relacionam profundamente com a vida urbana do Brasil no século passado. Uma tenda que não se sabe o que cobre, um barril que era comumente usado para abrigar fogo e sinalizar obras, o presunto que era um tipo de cama ou colchão usado por pessoas em situação de rua”.
(http://www.bienal.org.br/post/9183 Acessado em 27.11.2021)

(6) Este trabalho se articula a alguns outros produzidos c. 2010. O ponto comum entre “Levante/A” e, por exemplo, “Notícias de America” é a presença de uma troca viva entre opacidades.
(7) Um conjunto de sintomas também pode ser reconhecido como uma síndrome.

SOBRE O AUTOR

Guilherme Gutman é médico, psiquiatra, psicanalista e professor do Departamento de Psicologia da PUC-Rio e da EAV-Parque Lage. Crítico de arte e curador independente, foi membro do Comitê de Indicação do Prêmio PIPA 2016. Autor de inúmeros escritos, entre eles, do livro William James e Henry James: filosofia, literatura e vida.



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