Vista dos retratos de Frederick Douglass na 34ª Bienal de São Paulo. © Levi Fanan / Fundação Bienal de São Paulo

“Notas sobre a 34ª Bienal de São Paulo”, por Luiz Camillo Osorio

No mais recente texto produzido para sua coluna, Luiz Camillo Osorio escreve sobre o projeto curatorial da 34ª Bienal de São Paulo, em cartaz até 05 de dezembro de 2021. Como o curador do Instituto PIPA ressalta ao longo do texto, a bienal intitulada “Faz escuro mas eu canto” foi pensada para acontecer em tempos de elevado retrocesso social e democrático. Dessa forma, a proposta curatorial de apresentar um projeto impregnado de história e memória se faz urgente e necessária.

Esta crítica foi escrita antes da trágica morte de Jaider Esbell. Nas palavras de Luiz Camillo Osorio, “se fosse escrita hoje, possivelmente seria outra. Não cabe mexer nela agora. O incompreensível do seu gesto deve ser preservado. Que ele seja recebido lá em cima, ou onde for, por todos os Deuses e Serpentes encantadas. Encontre a paz. Sua obra e ativismos seguirão conosco para sempre”.


Notas sobre a 34ª Bienal de São Paulo

“Faz escuro, mas eu canto”. Apropriando-se deste verso de Thiago de Mello, a equipe de curadores da Bienal, formada por Jacopo Crivelli Visconti, Paulo Miyada, Carla Zaccagnini, Francesco Stocchi, Ruth Estévez, tentou traduzir o momento em que vivemos, ameaçados pela combinação explosiva de pandemia, isolamento social, retrocesso democrático, crise climática, intolerância política. Realizar uma Bienal em tempos sombrios não é tarefa fácil, tendo em vista a possibilidade de alguma luz vir a se projetar a partir dela. Começo já com uma pontuação judicativa: saí dela melhor que entrei, fui surpreendido por uma combinação muito feliz de contundência política e respiro poético. O projeto curatorial soube tomar posição sem ser partidário, sem abrir mão da complexidade, explicitando múltiplas vozes, algumas brechas, incontáveis desafios.

Visitar uma Bienal não é algo trivial. A escala é inimiga do nosso corpo e do que somos capazes de ver e apreender. Como anuncia o trabalho da portuguesa Luisa Cunha que nos recebe à entrada, uma visita ao espaço vazio, realizada por uma mulher de altura mediana, andando sem parar, levaria 37 minutos. Visitando a exposição, parando para olhar, ela conclui, o tempo é indefinido. Fiz duas visitas à Bienal. Em uma primeira, percorri tudo, com calma, mas sem conseguir assistir aos vídeos apropriadamente e dar a devida atenção a todas as obras. Levei umas 6 horas. Na segunda vez, alguns dias depois, parei para ver os vídeos inteiros que haviam me chamado a atenção e olhar melhor algumas obras e documentos que ficaram ecoando. Outras 6 horas. Com intervalo para um café. Creio que o ideal seriam mais umas duas visitas.

Quando se vai a uma exposição a pretensão é que vamos ver tudo de uma tacada só. Lemos um conto em um dia, mas não um romance. Visitar uma Bienal está mais para leitura de romance – há que se ir entrando na trama, na voz e no ritmo da narrativa. Ver correndo é possível, mas escapa muita coisa. Inevitavelmente. “Faz escuro, mas eu canto” é uma exposição que demanda várias visitas, um tempo mais expandido de absorção, não só das informações contidas nela, mas das experiências propiciadas – aquilo que vai se constituindo nas conexões indeterminadas entre o que vemos, lemos, pensamos, sentimos. Esta experiência requer um tempo de maturação. Mas se nem todos têm este tempo disponível, também vale a visita, tente fazer escolhas sobre quais obras dedicar mais atenção. Acho melhor ver bem algumas obras do que correndo o conjunto. 

O projeto expográfico é muito bom. Faz justiça à proposta da curadoria de trabalhar com constelações ou arquipélagos expositivos, em que se constituem várias micro-exposições no interior da exposição geral. O percurso pelo pavilhão fica pautado pelo ritmo destas paragens e pelo circuito integrado do conjunto. O mobiliário é leve, garantindo, ao mesmo tempo, arejamento no interior de cada ilha expositiva e uma marcação de recortes espaciais definindo a articulação interna delas. Não está sobrecarregada visualmente, nem deixa a sensação de vazio ou de amplitude exagerada, que muitas vezes, em espaços grandes, dificulta o contato entre público e obras.

“Poética da relação” de Édouard Glissant foi um livro crucial para o projeto curatorial por diversas razões. Um pensador e poeta da diáspora africana que viveu entre a Martinica e Paris, pensou simultaneamente a dor e as rasuras da escravização forçada, a proliferação das diferenças culturais e seus cruzamentos transformadores. A ideia de opacidade, muitas vezes repetida na defesa do argumento poético desta curadoria, é o que garante à diferença resistir à assimilação pela demanda de transparência inerente à razão dominante. Resistir e poder proliferar nos cruzamentos culturais advém da manutenção do caroço de incompreensibilidade específico às diversas visões de mundo que comporiam um ecossistema a ser constantemente negociado, transtornado, transformado. A opacidade é o que mantém a diversidade. Daí a ênfase de Glissant, que é também a desta curadoria, na transposição do desejo de universalidade da razão ocidental, nesta pluriversalidade a ser inventada – expandindo a globalização de modo mais horizontal e descentralizado. 

As referências locais são o ponto de partida para se discutir o global. O primeiro arquipélago curatorial é muito eloquente neste sentido. O incêndio do Museu Nacional, a queima anunciada das nossas heranças mais frágeis, produzindo metamorfoses simbólicas interessantes, pelo contágio de gestos poéticos e temporalidades heterogêneas. Vemos postos em relação uma rocha que teve seu componente mineral alterado pelo calor (mudando de cor), uma pequena boneca doada por uma menina indígena para ajudar na reconstituição da coleção perdida e, não menos impactante, um meteorito, intitulado Santa Luzia, que emergiu ileso do incêndio, acostumado às temperaturas altíssimas de seu trânsito pelo universo. Este diálogo de gestos, pedras e metamorfoses é intensificado pelas monotipias de Carmela Gross ocupando toda a parede lateral, intitulada Boca do inferno, de 2020. Quiçá, esta boca fala por todos nós quando dentro da adversidade e da escuridão. Uma fala opaca e forte.

O meteorito Bendengó, do Museu Nacional (destruído por um incêndio em 2018), é exposto diante da obra ‘Boca do inferno’, de Carmela Gross, um mural composto por 150 monotipias formadas a partir de diferentes imagens de vulcões. Foto LELA BELTRÃO disponível em https://brasil.elpais.com/brasil/2021/09/04/album/1630763132_917425.html#foto_gal_11

Como escreveu Paulo Miyada no catálogo, a estratégia curatorial buscou “organizar as obras e os temas desta Bienal em torno do que chamamos de enunciados: objetos, imagens, documentos que não se enquadram especificamente na categoria de obras de arte e que estão impregnados de história. Apontando tanto para acontecimentos de séculos ou décadas atrás quanto para eventos recentes, esses enunciados são a materialização, no espaço expositivo da 34ª Bienal, do que tenho chamado de máquina mnemônica prospectiva. A conexão de cada um deles com a história se faz evidente desde a leitura do texto que o apresenta: o mais importante, porém, se dá no que não pode ser colocado em palavras: na relação da narrativa dos enunciados com as obras dos artistas que se apresentam em sua vizinhança”. 

Cada enunciado constitui um núcleo expositivo articulando obras de arte, documentos históricos, fragmentos materiais de culturas heterogêneas. Este mosaico de temporalidades nos faz rever uma certa ideia de exposição em que a experiência da arte se insere numa narrativa cultural mais ampla convocando o espectador a trabalhar poética e politicamente novas constituições de sentido. Essa articulação entre arte e cultura pode rebaixar a arte a mera ilustração de discursos previamente constituídos, mas pode também produzir conexões imaginativas, ampliar nossas formas de ver e pensar o mundo para além das especificidades da história da arte. Importante destacar aqui o papel crítico-poético do catálogo, que para além de documentar as obras e artistas expostos e apresentar a proposta curatorial, aposta em uma montagem mais livre em torno destes enunciados, articulando cartas escritas ao longo da pandemia pelos curadores – com suas incertezas e perplexidades –, alguns textos comissionados, um conjunto de imagens e sugestões visuais, compondo pequenas ilhas que desdobram aspectos da exposição. Ao final, temos as referências necessárias, mas assumir o catálogo como parte de uma plataforma expositiva, assim como as atividades online nas redes, parece-me positivo tendo em vista a pretensão exploratória e investigativa deste projeto. Dois enunciados expositivos deslocaram-se muito bem para o contexto do catálogo: “as cartas ao filho” de Joel Rufino dos Santos, um material cortante do período em que esteve preso na ditadura militar. Também a aproximação poética proposta por Ana Kiffer em “Corte/Relação: Antonin Artaud e Édouard Glissant”. Não poderia tampouco deixar de mencionar a desconcertante “Entrevista com um palhaço” de Brandon LaBelle.

Voltemos à exposição. A presença da produção de artistas contemporâneos indígenas, com curadoria realizada por Jaider Esbell, da etnia Makuxi, de Roraima, mostra este olhar ampliado que busca uma composição de modos heterogêneos de produção simbólica, perpassados pela mesma necessidade de inventar relações entre passado e futuro. Estas inserções dão-se num contexto de hibridações produtivas que se deslocam entre processos de produção, modos de perceber e dar sentido ao que se vê. Ao longo de toda a exposição, obras mais conhecidas misturavam-se a produções mais recentes, como Lothar Baumgarten, Leon Ferrari, Lygia Pape, Antonio Dias, Uýra, Jota Mombaça, Melvin Moti e Daiara Tukano. Não faltaram as surpresas de conhecer os trabalhos de Jungjin Lee, Frida Orupabo Claude Cahun, Nalini Malani, Tony Colkes. Cada um pertencendo a um contexto histórico e cultural próprio que se reconfigurava no âmbito das narrativas curatoriais. Além, é claro, de rever artistas já conhecidos e que sempre surpreendem, como Eleonora Fabião, Arjan Martins e Eric Baudelaire. 

Poderia falar de cada uma destas obras, mas por uma questão de espaço concentrar-me-ei em três artistas cuja presença articulada, a meu ver, condensa o espírito desta Bienal, a saber: Frederick Douglass, Vincent Meessen e Manthia Diawara. O conjunto de retratos de Douglass, um escravizado americano que fugiu para Massachussets e tornou-se símbolo da luta pela abolição é absolutamente impactante. Entre 1841, data de seu primeiro retrato encomendado, até 1895, quando veio a morrer, foram muitas dezenas de imagens em que vemos a construção orgulhosa de uma subjetividade livre e consciente de sua exemplaridade política. Como escrito no texto curatorial colocado ao lado dos retratos, “ao longo de mais de cinco décadas ele se tornaria a pessoa mais fotografada dos Estados Unidos do século 19, demonstrando um enorme controle de sua pose, vestimenta, feição e enquadramento. Esse corpus único de retratos é apresentado aqui, de maneira praticamente integral, pela primeira vez no âmbito de uma exposição de arte”. 

Uma escolha apropriada tendo em vista ter sido este um momento inaugural no qual alguém que era objeto do olhar colonial – o escravizado – se fez senhor de sua própria imagem. Trata-se de um símbolo significante de “descolonização da câmera”, para usar a expressão de Mark Sealy, que iria se desdobrar em vários outros processos de afirmação subjetiva que transtornam as regras do visível e produzem novas partilhas simbólicas. Movimento este determinante para a construção de uma democracia efetiva e não apenas protocolar. Ter ao lado deste conjunto de imagens de Frederick Douglass a âncora lançada desde a enorme pintura de Arjan Martins, do outro lado do mesmo andar, é uma excelente metáfora de como a luta segue adiante, entre países e realidades distintas, em que a descolonização e a construção democrática mantêm-se inacabadas, integrando vozes, corpos e saberes historicamente excluídos. Na verdade, o que vemos na costura destes vários momentos poético-políticos da Bienal é o quanto o exercício de se construir para si uma imagem própria, assumir sua voz, produziu para estas coletividades invisibilizadas uma possibilidade nova de se ver e pensar como potência vital e não como vítima pacificada. Democracia é ruído e disputa entre forças conflituosas que assumem o compromisso com um viver junto na diferença. 

“Juste un Mouvement”, uma vídeo-instalação de Vincent Meessen, artista e cineasta belga, é um destes experimentos fascinantes na fronteira entre o documentário e a ficção. Seu ponto de partida é a história do senegalês Omar Blondin Diop, jovem filósofo negro que atuou no filme A Chinesa (1967) de Jean-Luc Godard, dando uma aula de marxismo-leninismo para os jovens que tinham a expectativa de que a revolução seria televisionada. A história deste jovem, “suicidado” na prisão senegalesa do governo Léopold Senghor, é o mote para uma discussão complexa das lutas decoloniais a partir da África. A apropriação de cenas do filme paradigmático de Godard, a formação ativista do jovem intelectual negro que se sabia excluído da cena universitária francesa, ao mesmo tempo em que não compactuava com os termos da política pós-colonial do Senegal, acabaram levando-o à radicalização cujos desdobramentos só podiam ser trágicos. É justamente esta dimensão trágica que fica em evidência neste filme, em que os caminhos para a produção de uma sociedade mais justa não serão possíveis sem uma transformação profunda das alianças e dos compromissos geopolíticos do mundo contemporâneo. Da mesma maneira em que as vozes das personagens equacionam ficção e realidade, o que virá como possibilidade de futuro para as sociedades marcadas pelas cicatrizes coloniais, só se desdobrará de um movimento que combine reparação, deslocamento e invenção. O destino trágico não deixa de estar no horizonte. Daí a necessidade da arte e do simbólico, para nos fazer imaginar outras possibilidades.

Neste aspecto, o filme “Por um novo barroco de vozes” de Manthia Diawara, parece-me a grande síntese curatorial desta Bienal. Nascido no Mali, expatriado e atualmente professor de cinema na NYU, o artista-cineasta teve em Jean Rouch e Édouard Glissant suas duas referências formativas, ambas ecoando neste filme. Ele próprio constituído como uma curadoria de vozes africanas e afro-diaspóricas, que falam a partir de um amplo leque de experiências distintas e que têm em comum tanto as feridas das histórias coloniais como as expectativas de configurar, a partir daí, novas formas de sociabilidade. Este mosaico de vozes de intelectuais, poetas e ativistas, tendo o próprio Glissant como fio condutor, nos põe diante de uma polifonia surpreendente que sugere caminhos em vez de ditar encaminhamentos, que nos fazem pensar sem a pretensão de reduzir problemas complexos a fórmulas simples. 

A presença do mar entrecortando as falas é a memória do espaço-superfície de circulação forçada de ideias e corpos, que forjou a modernidade e a globalização, reverberando agora o desafio de se inventar outros horizontes de possibilidade para além de um projeto de universalidade unidirecional. Não se trata de abandonar a modernidade, mas de torná-la mais plural, abrangente e comprometida com “todo mundo” (Glissant). Começamos com o meteorito e terminamos com o mar – os elementos naturais são parte da equação, tudo potencialmente fala em uma exposição. “Faz escuro, mas eu canto” é um projeto curatorial que enfrenta o momento crítico do Brasil, comprometido com os muitos Brasis que nos compõem, para, a partir daí, apontar para outros mundos por vir. A urgência é evidente, mas sem “experimentar o experimental” apostando nos vários tempos do nosso tempo, o abismo crescerá.

Luiz Camillo Osorio


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