“Dollhouse Gallery”, 2020
, tour virtual, www.dollhouse.gallery

Ocupação dos Artistas Selecionados 2021: Ilê Sartuzi

Bem-vindos à Ocupação dos Artistas Selecionados do PIPA 2021! Até o dia 16 de outubro, os selecionados “abrem as portas de seus ateliês” para o público virtual do Prêmio PIPA, com vídeos, fotos e textos exclusivamente elaborados para a ocupação. A cada semana, um artista apresenta sua obra. De 13 a 18 de setembro, Ilê Sartuzi fala sobre sua trajetória no meio artístico, o que tem produzido, além de apresentar trabalhos recentes. Ao final da ocupação, está programado também como parte do exposição virtual uma conversa na plataforma Preview (da qual o crítico e curador Gabriel Pérez-Barreiro é um dos fundadores) com o Luiz Camillo Osorio, curador do Instituto, para falar sobre os selecionados e as recentes mudanças do PIPA.

Nesta 12a edição, o Prêmio PIPA traz um novo formato, sendo direcionado para artistas que tiveram sua primeira exposição no máximo há dez anos. O foco do PIPA 2021 é incentivar artistas em início de carreira que desenvolvem uma produção diferenciada. O material abaixo está disponível em versão reduzida também nas redes sociais do Prêmio. Fique de olho e nos acompanhe nas plataformas InstagramTwitter e Facebook.

E lembre-se que os Artistas Selecionados estão sendo apresentados também na exposição em cartaz no Paço Imperial, no Rio de Janeiro, ao lado dos Vencedores do Prêmio PIPA 2020. A mostra está aberta até o dia 20 de novembro. Será um prazer te receber por lá!


Dia 01:

Ilê Sartuzi
Santos, SP, 1995
Vive e trabalha em São Paulo, SP

Indicado ao Prêmio PIPA 2021
Artista Selecionado Prêmio PIPA 2021

Ilê Sartuzi é artista formado pela Universidade de São Paulo (USP). Sua pesquisa envolve objetos escultóricos, projeções de vídeos mapeadas, instalações e peças teatrais abordando questões relativas à imagem idealizada do corpo, muitas vezes fragmentado ou construído a partir de diferentes partes; mas também a ausência dessa figura em espaços proto-arquitetônicos e digitais. O interesse pelas artes dramáticas nos últimos anos conferiu uma teatralidade para os objetos e instalações que são animadas por movimentos mecânicos e interpretam dramaturgias e coreografias.

Vídeo produzido pela Do Rio Filmes exclusivamente para o Prêmio PIPA 2021:


Dia 02:

No segundo dia de Ocupação, compartilhamos um dos trabalhos de Sartuzi: “Night and Day” (2020).

 “Uma câmera desubstancializada percorre um trajeto dentro de um apartamento. Em seu lento e contínuo movimento, revela um espaço reconstituído através de fotogrametria – que gera uma reconstrução virtual do espaço real com eventuais falhas de leitura. Esse ponto de vista fantasmático observa um ambiente vazio, marcado por um sentimento de ausência, de um corpo que não está mais. No desenvolvimento do percurso, a câmera penetra um outro ambiente – idêntico ao anterior – mas envolto pela noite. Explora o mesmo espaço através do mesmo percurso estabelecido, escrutinando detalhes pouco relevantes, em um tempo dilatado de devaneio, quase mântrico. 

O vídeo, portanto, reitera um mecanismo de repetição em loop pela continuidade desses dois espaços contíguos e idênticos. O cruzamento desses ambientes que esmiúça nada, aponta tão somente para uma atenção sem foco que, sucessivamente, retorna ao ponto de início e embaralha as diferenças de tempo em um mesmo espaço. Essa zona torna-se também um lugar mental encerrado em si mesmo, delimitado e infinito”, diz a descrição do vídeo. O trabalho foi realizado durante a pandemia, mas vai muito além de um registro histórico do isolamento social.


Dia 03:

Para a Ocupação, Ilê produziu um vídeo original em que aplica seu interesse pelas artes dramáticas através de objetos e instalações animados por movimentos mecânicos. Veja o vídeo exclusivo:


Dia 04:

No quarto dia de Ocupação, apresentamos mais um trabalho na trajetória de Ilê: “Sete exercícios para um olho e língua”.

“O vídeo sete exercícios para olho e língua acompanha o observador através de uma sequência de movimentos que tem como fim o relaxamento do foco de atenção excessivo e o desenvolvimento dos músculos oculares. Em contraposição aos comandos certeiros, o manejo do olho através da língua se mostra difícil e escorregadio. A aproximação pouco usual entre os dois órgãos gera uma relação táctil entre a materialidade das duas coisas, além da plasticidade dos lábios que são manipulados. Nesse caso, a distancia entre a proposição de um exercício e a capacidade de realiza-lo com sucesso são marcadas pela tentativa e erro da pessoa que performa a atividade em frente a câmera”, diz a descrição do vídeo.

“Talvez pela trilha etérea, ou talvez pelo esforço claro da boca que tremula e muitas vezes falha na execução daquilo que seu próprio enunciado demanda, a relação da torção e movimentação entre estes dois elementos – a constância do olho e a inconstância do músculo língua, nos joga para um espaço onde a ficção se adere a realidade perante algo que soa como uma smart fit para ciclopes.” TEIXEIRA, Guilherme. Exercícios para cíclope. 2019


Todo ano, o curador do Instituto PIPA Luiz Camillo Osorio conversa com os finalistas e vencedores das categorias do Prêmio. Este ano, Ilê Sartuzi, um dos Selecionados, é o primeiro a responder Osorio. O curador e o artista falam sobre a formação da trajetória artística e as influências para o trabalho que apresentamos ao longo da semana. Veja a entrevista completa abaixo: 

LCOFale um pouco sobre sua formação. Como ela se desenvolveu para que sua produção fosse incorporando elementos de cinema, artes visuais, computação, teatro.

IS: Comecei a produção cedo investigando a pintura dentro de uma estrutura clássica e um estudo rigoroso da figura humana. Na universidade esse interesse expandiu para outras linguagens e ferramentas que passou a investigar a imagem do corpo no espaço, tencionando as relações entre esse plano bidimensional no espaço e uma corporeidade escultórica achatada. A partir do momento em que surge o desejo de produções que se utilizam de ferramentas que extrapolam o que tradicionalmente se configurou como sendo do campo das artes plásticas, tornou-se necessária uma pesquisa mais específica de cada área. 

Frequentemente colaborei com artistas de diferentes especialidades para aprender elementos que estavam sendo requisitados pelos trabalhos. Isto é, me parece que a incorporação de outros elementos dentro da produção é uma vontade que nasce dela própria, se é que se pode colocar tamanha independência sobre o trabalho.

Paralelamente à produção plástica, minha formação acabou sendo atravessada por uma série de encontros que acenderam um interesse teórico. Essa investigação crítica continua sendo uma fonte de trabalho (frente à precariedade, artistas que precisam pagar as próprias contas frequentemente precisam se engajar em outras atividades remuneradas) mas também sempre foi uma parte complementar da exploração poética. Trabalhando em instituições públicas e privadas, a defesa e o fomento ao debate crítico de arte e cultura é parte fundante da minha formação. Em grupos de pesquisa universitários e nos bares, a leitura rigorosa forneceu ferramentas conceituais para o enfrentamento direto de obras de outros artistas em entrevistas e ateliês e, evidentemente, tudo isso resulta numa visão crítica sobre a minha própria produção.

LCO – Vendo seus trabalhos, percebemos que há uma combinação curiosa de elementos orgânicos e mecânicos, de materiais moles e motores, de corpos fragmentados, movimentos arbitrários, vozes que falam por si mesmas. Há uma mistura inusual de Samuel Beckett e Louise Bourgeois. Em comum, um cansaço das formas fixas. Faz sentido? Fale um pouco sobre de onde falam seus trabalhos.

IS: Acho acertada essa leitura e a sua pergunta pode ser interpretada de maneiras diferentes. A sua própria descrição parece indicar que os trabalhos falam a partir deles mesmos. As vezes são corpos humanoídes que se aproximam de autômatos, mas em outros momentos são objetos não-atropomórficos que ganham vida. Nos dois casos, evocam um sentimento inquietante de um objeto inanimado que passa a simular alguma vivacidade. No entanto, há uma ambiguidade nesse caso: se esses tipos de objetos falam por eles mesmos, é difícil também que não apontem para uma espécie de titereiro. 

Por outro lado, interpretando o lugar de onde os trabalhos falam de um ponto de vista histórico, me sinto confortável com as suas indicações. (risada). Os dois exemplos que você convoca carregam uma densidade psicológica, mais ou menos explícita, que pode ressoar nesses objetos que – dotados de movimentos, falas e coreografias – poderiam assumir uma certa projeção de “subjetividade” artificial. Mas sobretudo são artistas cujo interesse pela exploração da forma os levou a alargar os limites desses campos. Quer dizer, esse exercício de liberdade para além das “formas fixas” se dá tanto no interior de cada prática, por exemplo, escrutinando até a última consequência o texto literário, mas também engajando-se em desdobramentos periféricos como peças radiofônicas ou para a televisão. No caso de Bourgeois, ela acabou por criar uma série de signos que traçam uma mitologia própria, ao mesmo tempo em que reverbera algo do comum (isso me lembra um pouco do Tunga também). Me interessam, particularmente, as “cells”, cuja tradução aberta para “celas” e “células” indicam uma unidade onde a artista consolida um pensamento instalativo e compõe uma cena protagonizada por essa mitologia recorrente. 

De qualquer maneira, essas duas possibilidades que indicam de onde falam os meus trabalhos não andam uma sem a outra. Partindo da própria estrutura do trabalho, que acredito ser sempre uma via privilegiada para investigação, podemos lembrar da cena final de cabeça oca espuma de boneca (2019). Nessa situação, dois androides performavam uma conversa escrita por inteligência artificial. Por um lado, esse objeto falava a partir dele mesmo, mas também trazia suas palavras mais diretamente de um banco de dados de usuários que utilizavam esse chatbot e o seu algoritmo. Ou seja, falava a partir de um ponto médio das interações com usuários humanos (só isso implicaria em uma extensa conversa). Mas também, o resultado da falta de coerência e uma programação simplória desse chatbot, gerava um texto fragmentado cujo cerne era difícil de definir e que migrava de um assunto para o outro com facilidade. Tomando o resultado desse texto, gosto de comparar essa estrutura dramatúrgica com o Esperando Godot (1952) pela semelhança formal. No fim, o que quero apontar, é que os trabalhos estão inseridos dentro de uma herança ou tradição não linear de formas que, querendo o autor ou não, anunciam alguns lugares de onde partem e para onde voltam.  

LCO – Em “Cabeça oca espuma de boneca” temos um teatro sem atores, com máquinas e manequins e vozes percorrendo o espaço. Um teatro sem atores é um teatro sem drama, mas seus corpos mecânicos são frágeis e evidenciam essa fragilidade. O que mobiliza essa dramaturgia? Para você funciona igualmente no palco como no vídeo? 

IS: A dramaturgia e a forma, que me parecem indissociáveis nesse caso, são mobilizadas pelos próprios objetos. Mas isso não configura, necessariamente, um teatro sem drama. O primeiro acontecimento da peça desencadeia um movimento que acompanhará todo o tempo, em paralelo. Duas peles de látex coladas são içadas e então rompem a junção a partir da tensão produzida em sentidos opostos por um sistema de motores e contrapeso. Depois de separadas, uma das peles desenha os limites do “palco”, sobe a um plano mais alto até ser retomada na cena final. É, portanto, um contorno narrativo cíclico uma vez que, ao final, a mesma pele que se rompeu retorna ao lugar de início, como que sob uma pulsão de retorno. 

A partir desse primeiro movimento, cada cena subsequente era moldada por um ou mais dispositivos. A fragilidade que você aponta poderia ser também um elemento dramático. Não pelos corpos serem frágeis em si, mas parece que um sistema tão complexo e, ao mesmo tempo, precário, abre possibilidades para uma série de falhas que exporiam alguma fragilidade.

Ou seja, de maneira geral, esses dispositivos mecânicos além de proporcionarem uma relação com o tempo própria deles, ora com desencadeamentos simultâneos, ora focando a atenção do espectador para detalhes específicos de cada cena; eles criam um apelo central de dramaticidade: a possibilidade imanente da falha e do descontrole. Lidando com mecanismos imperfeitos, a impossibilidade de prever as eventuais falhas adiciona uma tensão para a experiência do espectador. De alguma maneira, essa possível dimensão autônoma de alguns dos mecanismos poderia fugir do controle e assumir uma potência autodestrutiva, nos remetendo, por exemplo, à “Homenagem à Nova York”, do Yves Tinguely. Nos termos dessas máquinas e objetos, ganhar vida significa para nós, perder o controle. 

Agora, certamente esse é um trabalho para ser visto na experiência direta. Eu fiz um filme da peça que virou uma videoinstalação em três canais, junto com a Quina filmes. Foi um bom trabalho, mas é completamente diferente. Usar os três canais possibilitou algo mais próximo da peça, porque é possível mostrar vários acontecimentos simultaneamente, como acontecia. Mas essa questão – que a produção teatral teve que enfrentar no último ano – não será nunca resolvida enquanto uma substituição perfeita. Existe algo de uma experiência corporal e espacial, de projeção, que é singular no teatro. O que me interessava e a razão pela qual eu me refiro ao trabalho como uma peça de teatro com atores ausentes é, justamente, o ritual tradicional que essa linguagem implica: dirigir-se ao local, penetrar no espaço, esperar o início, relacionar-se com as coisas diretamente, o corte do fim e o retorno para o mundo. 

LCO – Há muito trabalho manual e muita tecnologia no seu processo de trabalho. Qual você acha o grande desafio para o uso das novas tecnologias na arte? Lembro de algumas conversas que tive com o Palatnik em que ele fazia questão de enfatizar que a tecnologia não era um fim, era um recurso, ele não estava preocupado em ficar up-to-date com as novas invenções, mas se apropriava delas para produzir acontecimentos ópticos. Como você vê isso na sua poética?

IS: Eu concordo que há esse perigo do encantamento da técnica e o uso de qualquer tecnologia não deve ser ingênuo, inclusive de tecnologias tradicionais do campo artístico. Isto é, qualquer gesto na elaboração do trabalho deve ser entendido como tal e como parte inalienável da obra. Como indiquei no começo, o uso de outras técnicas e ferramentas veio de uma necessidade do desenvolvimento dos próprios trabalhos, não era um conhecimento que tinha a priori e que decidi introduzir na prática por mero efeito. Ao contrário de Palatnik (cuja casa também tive o prazer de visitar em determinada ocasião), que tinha uma formação técnica para produção mecânica, os primeiros passos para o uso de algumas máquinas e micro-controladores são acompanhados de outros colaboradores, no meu caso. 

No entanto, não podemos deixar de lado que cada ferramenta também cria novos olhares e, em última instância, subjetividades. Por isso, tomando o caso da fotogrametria, embora o desejo de utilizar essa técnica seja anterior ao entendimento e estudo dessa tecnologia, tão logo você começa a explorar suas possibilidades ela indica uma visualidade própria diferente do vídeo filmado. Isso me leva, por exemplo, a um movimento de câmera fantasmagórico e contínuo que me interessava, cuja realização no mundo físico implicaria em condições que não tenho acesso. 

O espaço digital, que não é nenhuma tecnologia de ponta, apresenta relações completamente diferentes. A questão é: mesmo sendo algo conhecido, quando foi apropriado de maneira massiva pelo circuito de arte, isso foi feito da maneira mais conservadora possível. Quer dizer, o espaço digital mimetizava os espaços físicos reais – as paredes brancas e o chão de cimento queimado das galerias. O que a Dollhouse Gallery (2020) explora, em relação a isso, é uma situação inusitada, algo que seria impossível fora do mundo digital. A repetição que era uma característica central da casa de bonecas original, assume a forma de uma mise en abyme, onde não só a representação da casinha está dentro da casa de bonecas que retorna para ela mesma, mas também no desenvolvimento de um trabalho dentro do outro. Acho que isso acaba sendo algo recorrente: a produção normalmente é bastante consequente e, por vezes, autorreferente; ou utiliza-se de partes anteriores para elaborar algo.

O ponto é que a questão nunca foi utilizar as tecnologias mais atuais ou não, mas o que se faz com essas ferramentas. Como apontava, cada forma – seja ela um aparato tecnológico, determinado tipo de pincelada ou estruturas tradicionais de representação da arte – carrega em si a sua história. Procuro não ser muito ingênuo em relação a isso e, eventualmente, me utilizo de suas próprias características históricas. Mas me parece difícil classificar o uso geral dessas tecnologias mais recentes no trabalho porque elas variam muito. Acho que talvez algo que atravesse seja uma relação híbrida com essas tecnologias que conjugam técnicas ancestrais como teatro de fantoches ou bonecos ventríloquos com uma tecnologia mais ou menos simples da mecatrônica contemporânea.  

LCO – Sua apropriação em vídeo do Worstward Ho! do Beckett é muito interessante, especialmente sabendo que foi feito durante a pandemia e o isolamento social, como se a perda de mundo a que estamos sendo submetidos nos obrigasse a assumir a falência do nosso projeto civilizatório moderno. Nosso progresso é nosso desastre. “Try  again.  Fail  again.  Better again. Or better worse. Fail worse again. Still worse again.” Como bifurcar para não irmos para o abismo? Qual o papel, para você, da arte no enfrentamento deste desastre iminente?

IS: Acredito que uma questão fulcral é que a ideia da falência do projeto civilizatório moderno parece ser enunciada de um ponto pós-moderno; mas de fato, existe uma série de questões da modernidade que nunca foram superadas. Ironicamente, para mim o ponto de partida para entender o papel da arte parte de um pensamento moderno.

Frente a um engajamento que se utiliza de um conjunto de formas estabelecidas – uma “acomodação ao mundo” para transmitir suas mensagens – prefiro apostar no “choque do ininteligível” da arte autônoma e o entendimento de um sentido de forma complexo, defendida por Theodor Adorno. Em coincidência com a sua pergunta, um dos exemplos radicais levantados pelo autor em seu texto seminal Engagement (1962) é justamente Samuel Beckett. A repetição que é a base de Worstward Ho! trata-se de uma exploração da forma às suas mais radicais reduções. Seguindo uma lógica similar à de Adorno, o filósofo francês Alain Badiou escreve sobre o texto de Beckett que “Se não há adequação, se o dizer não está sob a prescrição do “o que é dito”, mas apenas sob a regra do dizer, então o dizer mal é a essência livre do dizer, ou ainda a afirmação da autonomia prescritiva do dizer.” 

Essa leitura ressoa o tom de Adorno, onde o “dizer mal” é a resistência através das formas que não foram previamente aceitas pela ordem do mundo. Isto é, “Não cabe à arte apontar alternativas, mas resistir, por meio apenas de sua própria forma, ao curso do mundo que ameaça os homens com uma pistola permanentemente apontada para suas cabeças”. A obra de arte não tem uma finalidade, porque ela é uma finalidade em si mesma. Poder-se-ia dizer que essa é uma posição que aliena a produção artística, mas há de se lembrar que “não há qualquer conteúdo material, qualquer categoria formal de uma obra artística que, por mais indireta ou irreconhecivelmente transformada e desconhecida de si mesma, não tenha se originado da realidade empírica da qual se libertou.”

Evidentemente que existem uma série de outras atitudes fora do campo artístico, enfrentamentos concretos que devem ser levados a cabo enquanto sujeito no campo político. Tampouco isso quer dizer que a “arte autônoma” não tenha o seu impacto político, muito pelo contrário: o que está em jogo é a maneira como encaramos esse engajamento que, por vezes, simplifica o espectro político “Política ruim torna-se arte ruim, e vice-versa”. 

Acho que a gente poderia encarar essa esteira “para o abismo” de duas maneiras. Se na sua pergunta ela representa a decadência da humanidade, o quadro político-econômico e os valores que em última instância regem a esfera pública, ela está a todo vapor e não vai ser a arte que vai salvar dessa queda. Existem algumas coisas que não cabem a ela resolver. Seria ingênuo pensar que ela resolveria todos os problemas materiais e imateriais. Parte da luta é travada com políticas públicas, movimentos sociais e na histórica luta de classes. As vezes a arte pode querer maquiar o que deveria ser disputa de classe. Por outro lado, se esse abismo representar o “dizer mal”, então se torna uma possibilidade da arte abrir as suas fendas e investigar as brechas. Não amenizar a queda, mas agudizar as consequências da real falência do projeto de modernidade que ainda está por vir.

LCO – Como foi para você e sua obra esse período da pandemia? O que não será mais igual?

IS: Não acredito que esse acontecimento tenha um efeito determinante e irreversível, ao contrário do que se acreditou no início. Mas também tirar uma posição no calor do momento poderia ser precipitado. As estruturas básicas de classe se mantêm e, portanto, não parece surgir uma mudança revolucionária de subjetividade a partir disso. No que se refere aos trabalhos artísticos, esse período deu espaço para desenvolvimentos que estavam em curso dentro da produção e, no fim das contas, as ferramentas que comecei a explorar parecem responder bem a uma série de questões levantadas pelo isolamento. Não obstante, os dois vídeos Night and Day e Worstward Ho! (2020) se relacionam diretamente com uma pesquisa de vídeos realizados em apartamento que, desde 2016, se configuravam como um espaço de exceção, de uma realidade isolada. ensaio, h (2017) é um vídeo inserido nessa pesquisa cuja única experiência fora do apartamento era mediada por imagens de computador e visitas virtuais. Quer dizer, existiam uma série de questões que foram levantadas nesse período que já eram constituintes de pesquisas anteriores e que se adensaram de maneiras diferentes. 

Certamente haverão impactos e mudanças em algumas relações de trabalho, no mercado de arte, e na maneira como nos relacionamos que devem se desenrolar nos próximos anos. Mas tendo a ser resistente à ideia de que o impacto desastroso desse fenômeno tenha implicações drásticas e duradouras por si. Um comentário recorrente é que a “natureza” da humanidade e sua engenhosidade técnica e cultural é àquela da adaptação (junto à uma tendência conservadora, muitas vezes). O lapso de agudização das condições de isolamento, hiperconectividade e distanciamento social é um ensaio para questões centrais no desenvolvimento da espécie, por vir.


Dia 06:

No último dia de Ocupação de Ilê Sartuzi, compartilhamos o texto crítico escrito por Pollyanna Quintella sobre o trabalho do artista. Leia a seguir na íntegra:

 

Nada acontece

vedetes, 2017. Uma máscara de látex moldada a partir do rosto de um manequim é fincada sobre um suporte. Sua boca abre e fecha com a ajuda de um pequeno motor, enquanto vídeos de bocas femininas são projetados sobre ela. Trata-se de uma criatura demasiado mecânica para ser capaz de gerar empatia. Tende a soar estúpida, inútil ou delirante, embora possa abrigar nossas inúmeras fantasias. Não entendo o que ela fala e sua ineficiência me importuna. 

Manequim, motor, vedete. Os componentes estão destituídos de singularidade, antes correspondem à lisura e superficialidade daquilo que é puro-exterior. Manequim, motor, vedete: dublê, avatar, cacoete genérico do que seja a humanidade. Não é a imagem de um corpo, mas o corpo de uma imagem clichê por excelência. 

*

Ilê Sartuzi (1995, São Paulo) é um artista interessado em vitalidades ambíguas, objetos (in)animados, corpos e subjetividades moldados tecnologicamente, dramaturgias nonsense, diálogos impossíveis, esculturas perecíveis, coreografias toscas, representações ocas, falha e flacidez. Diante de suas imagens e engrenagens, somos levados a traçar alguns paralelos, buscando aproximações e divergências. 

Lembremos da fascinação em torno de manequins, compostos maquínicos e figuras monstruosas que atravessou as primeiras décadas do século XX. Dos manequins de Eugène Atget, Jindřich Štyrský e Iwao Yamawaki, aos híbridos mecânicos de Raoul Hausmann, ou às perversões de Hans Bellmer, os efeitos psicológicos da guerra e do capitalismo industrial já se manifestavam num jogo entre realidade e ficção, conjugando a um só tempo as cenas traumáticas de soldados desfigurados e as consequências subjetivas dos avanços tecnológicos. Mas se naquela altura o imaginário em torno das figuras mecânicas ainda centrava-se numa clara relação de oposição (o contraponto nós versus eles está explicitado em clássicos de ficção científica que vão de E.T.A. Hoffmann e Mary Shelley à Karel Capek e Isaac Asimov), aqui o artista nos convida, à luz de seu tempo, a reposicionar tais termos nem promessa prometéica, nem ameaça espetacular de destruição da humanidade. Dadas as circunstâncias de um capitalismo pós-humano, cuja realidade transgênica excede qualquer binarismo, Sartuzi estressa as relações entre naturalidade e artificialidade sem buscar dissociá-las (o que o afasta, consequentemente, das perspectivas moralizantes em torno desses tópicos). Por outro lado, também não lhe interessa encerrar-se num presentismo estreitado pelo aqui-e-agora, e o diálogo com certa tradição é uma constante que adiciona outros ângulos à sua produção. 

Um evidente exemplo disso é Arnold Schwarzenegger (2018-2019). Um recorte de uma chapa de PVC expandido apresenta a forma fundida de quatro poses do ator e fisiculturista que dá nome à obra. Sobre tal silhueta informe, a imagem de cada uma das poses é projetada separadamente, nos fazendo decupar as movimentações exibicionistas. O artista explora o eco do ideal de corpo helenístico herculano presente no bodybuilding do fisiculturismo, dando a ver o corpo enquanto dispositivo tecnológico continuamente negociado e construído, esmiuçando tensões entre escultura, imagem e modelagem. Se na Antiguidade Clássica os preceitos estéticos tratavam por tomar o homem como medida do universo, as poses de Arnold Schwarzenegger são a caricatura de um projeto de masculinidade cujo investimento no self-design é um dos cernes. Ironia e profanação esgarçam o repertório clássico até que seja possível esbarrar na cultura de massa e no fenômeno das celebridades, atritando o que se considera alta e baixa cultura. Ao sobrepor as silhuetas do ator, Sartuzi acaba por torná-lo também uma figura grotesca e monstruosa, ele próprio aparelho-ciborgue de si. Aliás, se no imaginário erigido pelo cinema mainstream do século XX toda a sorte de monstros antropomórficos tendeu a refletir um racismo generalizado, uma considerável aversão à diferença e inseguranças diversas em torno da vulnerabilidade e maleabilidade dos corpos em mutação, o que se apresenta é que a normatividade obsessiva do corpo ideal não está tão longe assim do que é disforme e aberrante.

O entrelaçamento entre artifício e natureza, somado a questões concernentes à própria História da Arte, também se manifesta em outros momentos. pele (braço_tripé), feito de látex, faz menção ao motivo das três graças e demais figuras tríplices, que tiveram o papel, para além do conteúdo mitológico, de permitir que o artista exibisse sua virtuose ao explorar variações de um mesmo tema dentro da composição como uma versão 3D anacrônica que captura diversos lados de uma mesma superfície , além de corresponder à ambição de um soberano espectador-que-tudo-vê. Já coluna (cabeças), cuja menção direta é ao programa brancusiano, faz a produção industrial modular parecer um empreendimento tosco, arruinado e violento. Tal qual Pigmaleão, que se apaixona pela estátua que esculpira ao tentar reproduzir a mulher ideal; ou os cachos de uva pintados por Zêuxis, tão reais que os passarinhos ousavam bicá-los, conforme narrara Plínio, o Velho, o látex constante de Sartuzi busca aproximar-se da flacidez própria da pele e, assim como a matéria viva, está necessariamente fadado a perecer. 

Em todos esses casos, porém, diferente da ambição clássica, o ponto em que obra e real coincidem não está no êxito e na eficácia de um programa possível, mas na crueza própria do fracasso. A falha situa-se como recusa, impostura e impossibilidade, mas também saída propositiva e recurso inventivo. Não é raro experimentar uma sensação de mal-estar frente a esses fragmentos corpóreos. Nossa ânsia em preenchê-los de subjetividade e imaginação supera qualquer capacidade de sustentar a precariedade que implicam. Na medida que presentificam uma ausência e permanecem inacabados, operam também como fetiches perturbadores. 

Eis um aspecto significativo da produção do artista: a negociação paradoxal entre falha e rigor. Apesar de apontarem fraturas e fendas a todo o tempo, seus objetos se caracterizam por certo apuro econômico, o que lhes rende uma precisão própria. Fios, engrenagens, motores, tripés, entre outros suportes, são detalhadamente considerados dentro do cálculo da obra, desfazendo qualquer separação entre estrutura e conteúdo; ou cena e bastidores. O que se percorre é a eficiência do fracasso. Como na lição beckettiana, o que importa é falhar, mas falhar bem. E o fracasso se apresenta de maneiras diversas. Em cabeça oca espuma de boneca, peça sem atores realizada em 2019 que pode ser considerada um marco dessa experimentação, figuras antropomórficas despencam e se fragmentam. Um corpo de látex aparenta estar desconjuntado. O movimento mecânico de uma boca está dessincronizado com o áudio de sua fala. A projeção do rosto de uma atriz sobre um manequim permanece imperfeita. Repetições e loops incessantes aproximam método e demência; engrenagem e delírio. Diálogos fragmentados e descontínuos refletem a própria atenção dispersa de seu público e recusam noções de unidade e linearidade em busca de uma experiência difusa que exige do espectador uma postura de editor ativo diante daquilo que ouve e vê. Ante a fantasia de uma apreensão soberana da obra, resta a reivindicação de certa opacidade da linguagem. 

É tal incompletude que termina por apontar as coisas como personagens delas mesmas duplos a serem descarnados e desconfiados. Não à toa a teatralidade é uma constante nesta produção. Tudo é cena, mesmo que não haja diálogo algum, pois o que se ronda é um espaço de aparência. Na biblioteca do auroras, uma casa modernista dos anos 1950 onde o artista fez sua última exposição, uma cortina abre e fecha continuamente, mas nenhum espetáculo se anuncia. É nesse entremeio que o contexto ao redor começa a parecer encenado, e vai sendo possível estranhar as banalidades da casa, que também se converte em foco de atenção. No quarto de dormir, dois manequins de homem e mulher sentados na cama de casal discutem a relação, mas o diálogo fraturado reforça uma comunicação impossível. Apesar de tosca, a cena produz em nós uma desconfortável familiaridade. Não há oposição entre imitado e imitador, natureza e artifício, referência e referente. Engrenagens, manequins e miniaturas agem aqui para explicitar o caráter artificial e esvaziado do que é tido como natural ou humano, elucidando sua dimensão ficcional. Noutras palavras, a obra de Ilê Sartuzi refaz continuamente os arranjos entre sujeito e objeto. Objetificar o corpo, subjetivar as coisas, não para salvar coisa alguma, mas quem sabe limpar e esgarçar os clichês de seus escombros, desfuncionalizar as historinhas… até que nada aconteça.



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