Luiz Camillo Osorio conversa com Denilson Baniwa

Todo ano, o curador do Instituto PIPA Luiz Camillo Osorio conversa com os finalistas e vencedores das categorias do Prêmio. Este ano, curador e o artista Denilson Baniwa falam sobre a formação da trajetória artística e as influências para o trabalho. Veja a entrevista completa abaixo:

LCO – Denilson, em 2019 fizemos uma primeira conversa já publicada pelo PIPA por ocasião de você ter ganho naquele ano o PIPA Online. Agora você foi um dos vencedores da categoria principal. Olhando sua produção de lá para cá vemos o quanto ela foi se fortalecendo e ganhando envergadura e relevância política. Acho que posso dizer hoje que ser artista e ser uma liderança indígena se complementam na sua trajetória. Isso é muito bom de ver. Como tem sido conciliar estas duas atividades tão demandantes?

DB: Querido Camillo, muito obrigado pela conversa, é  muito bom estar de volta aqui contigo e agora nesse lugar de premiado na categoria principal do PIPA. É uma felicidade incrível estar nesse lugar, ainda mais para um artista indígena. Sobre a pergunta, penso que ainda andam muito em paralelo, antes de ser artista, sou uma pessoa extremamente ligada ao Movimento Indígena Amazônico, e isso rege meu caminhar ao longo do processo artístico. O que muda é que agora me preocupo neste processo, em outros caminhos que não mais os antigos, penso em processos que partem do trabalho artístico, qual o impacto dele nas comunidades e fora da comunidade, já que agora a arte é minha ferramenta de comunicação com o mundo. De fato, desde a última vez que conversamos até agora, muita coisa mudou na minha vida, o PIPA foi realmente um marco importante na minha carreira e que possibilitou alcançar lugares que não imaginava, inclusive fora do Brasil. Por outro lado me forçou a estudar mais, pesquisar com mais seriedade os temas que desenvolvo, buscar entender os códigos do mundo da arte com mais dedicação, para que eu pudesse evoluir não só como profissional mas também fazer com que meu trabalho ganhe corpo e densidade de discurso cada vez mais. O PIPA me fez repensar muitas coisas, tais como acesso, permanência e não permanência em certos espaços e como eu deste lugar posso abrir picadas para que outros além de mim possam chegar junto. Neste rever, muitas das minhas produções que antes eram ligadas principalmente ao desenho e pintura, transformaram-se naturalmente em trabalhos multimidiáticos e também em textos elaborados para tratar deste momento de aparição da arte produzida por pessoas indígenas no Brasil. Uma evolução, penso que natural, devido ao esforço de tentar entender todo o contexto onde eu me encontro junto com outros artistas indígenas.

Uma coisa, digamos, pragmática que meu trabalho possui é a capacidade de gerar ferramentas e ajuda direta a comunidades e projetos indígenas. Posso hoje, por exemplo, ajudar na construção de escolas indígenas, coisa que antes eu precisaria de um esforço muito maior para conseguir, agora eu posso através do meu trabalho bancar isso, sem precisar de negociações com agentes externos, isso pra mim tem sido muito importante.

Com esta nova indicação ao PIPA 2021, espero poder crescer cada vez mais e que meu trabalho seja direcionado à formação de outros artistas e na construção de um cenário ainda mais amplo a partir do lugar de onde estou.

LCO – Dois trabalhos mais antigos seus, creio que de 2018-19, “Pajé-onça hakeando a 33ª Bienal de São Paulo” e “ Relacionamentos (AGRO) tóxicos”, parecem-me reunir de forma muito sintética e intensa duas linhas de atuação poética: uma relacionada a reconfiguração da história da arte de uma perspectiva ameríndia e outra de intervenção direta no debate ambiental e ecológico sem perda da contundência visual. Faz sentido este entendimento? Estas duas direções te parecem relevantes para uma compreensão de sua prática artística e política?

DB: Claro. Faz muito sentido, minha pesquisa procura esse entendimento dos processos históricos no território brasileiro e na ocupação dele. Busco uma certa poesia da violência, do desterramento desse território, e no meu fazer ambos estão ligados à construção da história nacional pela arte ocidental e a exploração de terras pelo agronegócio, já que ambos são derivações de um nacionalismo que prevê a anulação de qualquer história local, sobrepondo o progresso sobre qualquer ocupação anterior aos marcos temporais ocidentais. Portanto, meu trabalho ao procurar essas conexões entre esses lugares históricos, se apresenta de acordo com o que for encontrado, seja pela arte ou pelo agronegócio. A formalização se dá a partir da conexão encontrada, às vezes mais explícitas noutras menos direta. Minha prática é feita basicamente de memórias, experiências pessoais enquanto militante, pesquisa de acervos e publicações, conversas com indígena ou não indígenas.

Uma coisa importante, também, é o fato da minha formação acadêmica passar pela tecnologia, comunicação e publicidade: ao mesmo tempo que é um trabalho indígena, é também um trabalho que cabe o entendimento dos usos da comunicação de massa e das tecnologias da informação.

LCO – Você sempre enfatiza que você é indígena e é artista. De certo modo esta conjunção explicita que a atuação conjunta interfere no modo como pensamos a arte e a tradição ameríndias. Lembro aqui que em nossa outra entrevista, ao ser perguntado sobre o uso da tecnologia em sua obra, você disse que “a utilização de ‘modernidades’ ou novas ferramentas não significa o abandono ou a perda da cultura indígena, pode, inclusive, ajudar a fortalecer a identidade e transpor mudanças que ocorreriam naturalmente ou forçadamente pela violência externa”. Sua compreensão deste problema ganhou novas camadas de lá para cá?

DB: Com certeza, vou inclusive procurar estudar mais a respeito a partir de experiências de outros povos indígenas fora do Brasil. No Canadá, por exemplo, eles têm uma experiência grande com o uso de tecnologias e ferramentas ocidentais na luta pela memória de suas culturas. Desse modo, desde a nossa última conversa, tenho procurado não só colocar no trabalho essa perspectiva do uso da tecnologia sem a perda total da identidade, mas também o próprio trabalho agora vem a partir dessas tecnologias. Se antes eu pintava um curumim ou uma criança indígena com o computador na mão, hoje eu procuro usar o próprio computador, a tecnologia computacional, para fazer trabalhos que estão muito mais ligados a esse uso tecnológico moderno e de ciências ocidentais. Partir do outro para a minha própria identidade é talvez como uma antropologia reversa, onde eu encontro o eu a partir do outro, a partir das diferenças entre nós. Portanto, a tecnologia ou as ferramentas ocidentais podem não ser mais como desaguadores das nossas culturas, mas nascentes de outro tipo de memória cultural. Um saber de construção de banco de dados que podem ser acessados por nós indígenas e por todo mundo. Um exemplo, é do pajé, que mantém gravado um benzimento que pode ser revivido várias e várias vezes sob novas formas, como através de uma transmissão online ou outro meio.

4 – Fiquei muito impressionado com suas intervenções urbanas mais recentes com projeção a laser: tanto os Petroglifos na selva de pedra (2019) como a ação sobre os monumentos. Estes últimos são muito interessantes, pois desconstroem os monumentos, explicitam a violência simbólica que eles representam sem destruí-los. Como se assim deixasse clara a continuidade do problema e a memória de um passado traumático, que dói, mas é nosso. Fale-nos um pouco sobre estes trabalhos.

Sim. Esses trabalhos partem primeiro do lugar de onde eu venho, que é o Rio Negro, lá existe todo um conjunto de inscrições nas pedras ao longo do rio que contam a cosmogonia do meu povo, a criação do universo e dos seres que vivem nesse planeta, também são nessas inscrições que são guardadas as regras para o bem-viver nesse mundo. O meu papel enquanto artista e indígena é trazer esses saberes de lá pra que ocupem a cidade. Penso que essa colisão de narrativas e entendimento do que é o território da memória são os pontos que me animam a fazer trabalhos deste tipo. Quando trago estas temporalidades indígenas para a temporalidade dos monumentos da colonização, eu busco justamente colocar em choque os marcos temporais coloniais. Seria mais fácil implodir ou explodir, colocar abaixo esses monumentos, é o caminho mais prático, direto. Mas, vejo isso como “varrer o problema para debaixo do tapete”, preciso entender que esses monumentos são cicatrizes mal curadas da colonização, escondê-las, colocar um band-aid nelas não irá ajudar em uma cicatrização melhor, apenas irá inflamar ainda mais a ferida. É preciso antes reabrir essa ferida colonial, limpar e suturar essa violência, e depois, torná-lo uma marca infame de uma história nacional. Aí sim, poderíamos derrubar os monumentos, quando não tenha mais que se construir monumentos acima dos antigos, quando não precisarmos mais de monumentos levantados, mas de escolas e parques em lugar de estátuas.

Projetar imagens no corpo desses monumentos é deslocar outras memórias, é chamar atenção ao monumento, não para o que ele simboliza, mas para o que ele pode simbolizar. É reconstruir um território de memória antes daquele monumento, é fazê-lo uma memória da vergonha. Isso vem a partir de um entendimento do meu povo, em que o sequestro do corpo do inimigo era uma forma de koada, a vingança de um corpo pelo outro. Quando projeto imagens sobre o corpo símbolo da construção de São Paulo e do Brasil, penso em uma armadilha: enquanto a cidade se encanta pelas luzes e cores eu sequestro um pedaço daquele monumento e o desqualifico, tornando-o indigno de respeito.

Entendo que meu papel enquanto artista e indígena é fazer com que essas tensões coloniais possam vir à tona sem tornar isso explícito, sem que a cidade perceba o que está acontecendo.

5 – O trabalho que você fez na Pinacoteca recentemente incorporou uma outra camada de sentido em sua obra no que diz respeito a esta inserção nos museus. Este espaço simbólico de poder é tensionado por um esforço de regeneração de memórias traumáticas do passado que insistem em se manter atuais. Há uma necessidade de dar vida aos fantasmas do nosso passado que seguem inconscientemente produzindo violência e exclusão. Como é para uma cultura viva como a indígena entrar no museu, não como objeto, mas como sujeito da sua própria história?

O trabalho na Pinacoteca de São Paulo foi bem simbólico: por ser numa instituição daquele porte; por ser a primeira exposição grande com curadoria de uma mulher indígena, a Naine Terena. Eu poderia propor um trabalho que fosse simplesmente um quadro pintado, um vídeo  que seria colocado dentro da sala onde estava a exposição, mas isso não teria para mim nenhum significado, pois estar na Pinacoteca é estar dentro de um certo sistema que eu não gostaria de entregar o que se espera de um artista indígena ou pior, algum estereótipo que o público esperaria. Não é confortável para mim esse lugar.

Eu pensei em aproveitar o espaço, para tensionar algumas camadas sociais que me preocupam bastante, tais como até que ponto vai o discurso descolonial de certas instituições e até que ponto um artista indígena pode criar condições de trabalhar para além do que se espera dele. Me preocupa bastante o processo de interlocução, negociação dos espaços entre artistas indígenas e as instituições. O trabalho foi essa maneira de provocar o corpo da Pinacoteca, o público e a cidade. O trabalho possui muitas camadas, que nem sei se consigo falar sobre todas, mas vai desde a criação de acervos, a salvaguarda desses acervos, resgate e reapropriação, até mesmo sobre acesso à arte e à mobilidade urbana.

O jardim plantado no estacionamento da Pinacoteca, foi ao mesmo tempo para mostrar a fragilidade das nossas vidas enquanto pessoas indígenas dentro de um sistema ocidental ou dentro de uma modernidade ocidental, mas, também, provocar a instituição para saber até que ponto ela estaria disposta a perder seu espaço de trânsito, até que ponto o estacionamento seria mais importante do que o trabalho de um artista indígena.

Penso que levar meu trabalho para fora da galeria, torná-la parte da cidade é fazer com que ela seja pública e acessível, ao mesmo tempo o trabalho estaria à disposição do clima e da natureza ao redor, da cidade e do público. Bastaria estar atento ao todo e não só ao que se prende na parede e se coloca etiqueta descritiva. Não fazer parte de uma vitrine, mas estar viva em qualquer espaço, como resistência e não aprisionamento.

6 – Como foi para você e sua obra esse período da pandemia? O que não será mais igual?

Esse período que vivemos em pandemia tem sido muito difícil, mas em um aspecto para mim foi muito propício. Pois me possibilitou voltar pra minha comunidade sem nenhum peso na consciência, de deixar trabalho e tudo pra trás aqui na cidade. Foi difícil manter certo bem-estar recebendo todos os dias notícias de que algum amigo, conhecido ou pessoa importante indígena havia falecido ou estava internado por causa do Covid-19. Foi nesse momento que decidi não mais ficar longe de todos da minha comunidade, então a maior parte de 2020 eu passei no Rio Negro com minha família, em certa segurança.

Apesar de retornar pro Rio de Janeiro, agora em março de 2021, voltei com um sentimento de que para mim não seria mais possível um pertencimento à cidade, um desapego com tudo o que não é essencial para minha existência. Sinto que muitas pessoas estão com esse sentimento desde que começou a pandemia, vejo alguns amigos que foram morar no interior ou procuraram desacelerar o ritmo da produção das coisas. Acho que em momentos de extremo medo da morte a gente começa a perceber que muito da nossa produção não faz o menor sentido. Claro que um certo número de pessoas realmente se deixou tocar pelo sentimento que veio na pandemia, para outros que já não possuem sonhos além de ser engrenagem, ainda esperam que tudo volte ao normal. Mesmo que o normal seja uma anormalidade humana.



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