Foto: Bel Pedrosa

Homenagem de Luiz Camillo Osorio a Guy Brett

Guy Brett, crítico britânico, faleceu nesta segunda-feira, dia 1º de fevereiro, aos 78 anos. Para Luiz Camillo Osorio, curador do Instituto PIPA, “ele foi um excepcional crítico inglês que fez muito pela arte brasileira desde os anos 1960”. Para homenageá-lo, publicamos uma entrevista realizada por Osorio com Brett em 1997. Osorio preparou um texto introdutório contextualizando a conversa e a decisão de republicá-la:

Esta entrevista foi realizada em Londres, na antiga Tate Gallery. Ela foi originalmente publicada no jornal O Estado de São Paulo (1997) e, posteriormente, no meu livro Olhar à margem (2016). Depois deste encontro alguns outros se seguiram, lá ou aqui, sempre muito simpáticos. Em 2006 ele me convidou para escrever sobre Lygia Pape para a revista inglesa Third Text. Só tenho a agradecê-lo pela generosidade e, principalmente, pelos seus textos, que tanto me marcaram e que me servem sempre como modelo de escrita junto às obras e ao fazer artístico.

Guy Brett acompanhou a arte brasileira desde os anos 1960. Através da galeria Signals, ele levou para Londres exposições de Sérgio Camargo, Mira Schendel, Lygia Clark e Hélio Oiticica. Este último, por conta do fechamento precoce da galeria, acabou fazendo a exposição em um espaço maior, na Whitechapel Gallery (1969). O que mais impressiona nos seus textos é a intimidade com a nossa produção de arte, a sua compreensão interna, encarnada, de nossas poéticas. Apesar da distância em relação ao nosso meio, de não viver sob o nosso céu, é grande sua sintonia, sua afinidade eletiva com os nossos artistas e obras.

O que parecia interessá-lo nos trabalhos de Hélio Oiticica e Lygia Clark era a maneira como estes artistas buscaram interagir, sem banalizações ou reduções, arte e vida, pondo em obra a expressividade do mundo e das coisas. A opção inicial pela arte cinética lá no começo dos anos 1960, e, posteriormente, pela arte pública, mostra a sua disposição em pensar sobre as novas estratégias da arte contemporânea. Percebendo que o isolamento institucional e as formas tradicionais de expressão artística estavam esclerosando a criatividade moderna, ele apostou no experimentalismo sem, no entanto, fazer tábula rasa da autonomia da forma legada pelo modernismo. Espero que a partir de agora, com sua passagem, toda uma leitura de sua atuação como crítico e, posteriormente, como curador bissexto, comece a se desenvolver com o rigor e o cuidado que ele merece.

Enfim, passemos à entrevista, que fica aqui como uma homenagem e um obrigado – Luiz Camillo Osorio.


Luiz Camillo – Guy Brett, será que você poderia nos falar sobre o seu contato nos anos sessenta com os artistas brasileiros? Como isto se deu?

Guy Brett – Sim, claro. Àquele momento eu estava com vinte e poucos anos, começando a escrever sobre arte. Eu era amigo do artista filipino David Medalla e de Paul Keeler, que fundaram uma galeria chamada Signals. Numa viagem nossa a Paris conhecemos Sérgio Camargo através de um amigo francês. Fomos ao seu ateliê, e, imediatamente, gostamos muito de seu trabalho, como também dele próprio. Vimos os seus relevos brancos em madeira que me impressionaram muito; nesta época estava interessado em arte cinética, que parecia ser o que havia de mais moderno e audacioso no cenário artístico. Sérgio logo começou a falar sobre outros artistas brasileiros, principalmente sobre Helio Oiticica, Lygia Clark e Mira Schendel. Então, no ano seguinte, 1965, fui à Bienal de São Paulo como crítico do  TheTimes. Nesta ocasião conheci estes três artistas. 

L.C. –  É curioso o Sérgio Camargo, um artista carioca, conhecer e gostar tanto da Mira, que ficava lá em São Paulo, desligada dos concretistas e sem muita visibilidade. Que dizia ele sobre o trabalho da Mira?

G.B. – De fato nesta época a Mira não era muito conhecida, mas o Sérgio não só tinha grande admiração pelo seu trabalho, como possuía alguns, acho que aquelas primeiras pinturas. Foi neste período que ela começou a fazer os seus trabalhos gráficos e suas monotipias. O Sergio também falava de outros artistas, ele era muito genoroso, não tinha nenhum tipo de ciúmes, e sempre falava com muita propriedade sobre outros trabalhos; ele era muito articulado sobre as razões que o faziam gostar de um trabalho. Um outro artista que eu me lembro dele comentar era o Milton da Costa.

L.C. –  Recentemente, vendo as exposições da Mira Schendel no Rio e em São Paulo – Galeria do SESI  e Centro de Arte Hélio Oiticica – eu comecei a perceber que a evolução dos seus trabalhos vai numa direção oposta à dos da Lygia Clark. Sua obra começa a partir de uma experiência íntima, temporalizada e vai se espacializando, se externalizando (como nos Sarrafos); já a Lygia começa com uma pintura espacializada, arquitetônica e termina nos objetos relacionais, que são totalmente íntimos, terapêuticos, temporalizados. Talvez o ponto de contato das duas se dê quando a Mira está fazendo as droguinhas e a Lygia o caminhando. O que você acha disto, como você vê a relação entre o trabalho delas? 

G.B. – Bem, eu acho que há pontos em que elas convergem, mas a base fundamental do trabalho da Lygia é diferente, desenvolvendo-se a partir de uma posição filosófica que redefine a noção de  expressividade. Tradicionalmente, a expressão pertence ao artista e é recebida e pensada pelo espectador. Esta relação é transformada pelo seu trabalho,  que funciona como um “impulso” para o espectador conquistar e ganhar consciência de sua própria expressividade, de sua própria criatividade, de sua própria artisticidade. Isto não acontece por nenhum tipo de alienação de si (selflessness), por desilusão em relação ao seu ego, mas eu acho que, paradoxalmente,  é a própria força de seu ego que  a faz dar tudo para o espectador. Este tipo de postura, de posição filosófica, não existe em Mira, o seu trabalho não tem este tipo de inspiração. No entanto, há pontos de convergência entre as duas obras. Há algo que eu já venho pensando há algum tempo, inclusive já escrevi sobre isto antes(1), que diz respeito à presença do vazio no trabalho de ambas, que é uma noção importante, compartilhada inclusive por outros artistas brasileiros, como o próprio Hélio Oiticica. Esta é uma questão difícil de tratar, mas eu acho que o interesse no vazio diz respeito à vontade de ir além da imagem, que é vista como condicionadora do comportamento e mesmo do pensamento das pessoas. O que se desejava era retirar as pessoas de uma forma de recepção esteriotipada, e o vazio, compreendido como um espaço aberto onde as pessoas poderiam projetar os seus desejos e sonhos, permitia uma espécie de descondicionamento. Na verdade o que estava por trás destas poéticas era uma busca de liberdade.

L.C. –  Eu gostaria agora de falar sobre o Hélio Oiticica, mais especificamente sobre a relação do seu trabalho com o de alguns minimalistas e pós-minimalistas como o Judd, o Robert Smithson e o Serra. Parece-me que eles têm as mesmas referências poéticas – o construtivismo russo e Mondrian – e há algumas convergências da primeira fase do Hélio, os relêvos espaciais e os bilaterais, com alguns trabalhos minimalistas. Mas o desenvolvimento das obras se distancia, o Hélio ficando muito mais intimista, promovendo uma experiência menos atual que os americanos, que parecem dar mais fisicalidade e contundência aos seus trabalhos. O que você acha?

G.B. –  Isto tudo vai depender do que você entende pela noção de obra de arte. Eu acho que a obra do Hélio não se situa no objeto físico, não se limita a ele, que é apenas um convite para o espectador. Não importa o objeto em si, mas a maneira como ele é vivido pelas pessoas, é isto que define a obra em Oiticica. Portanto, você não pode falar do trabalho, de sua realização, sem colocar o espectador, sem a sua participação. E este é um empreendimento, uma conquista muito importante da arte brasileira, e não tinha tanta importância para a arte americana, não estava  presente nos debates em torno da land-art.  Eles não se preocupavam com a relação participante, mantendo o sentido tradicional da relação entre espectador  e escultura. Eu acredito que o Hélio Oiticica e a Lygia Clark estavam indo numa outra direção, mesmo sabendo que é possível comparar os bólides do Hélio com as caixas (non-sites) do Smithson; mas a orientação é diferente, os princípios são outros. 

L.C. –  Não será que é o tipo de participação que é diferente?  Tanto para os minimalistas como para o Hélio a presença do corpo na experiência da arte é central, mas de maneiras distintas, e pensar esta distinção é pensar os tipos de participação, não é?

G.B. –  Eu acho que o corpo é importante nestes trabalhos, a percepção do corpo é central para o Hélio, para a Lygia e também para os americanos. O que vai diferenciá-los me parece ser o tipo de interesse pela arquitetura, pela maneira como o trabalho se constitui arquitetonicamente. Para estes artistas brasileiros ela é vista como o espaço onde o corpo vive, eles têm uma compreensão mais orgâncica da arquitetura; a Lygia, por exemplo, faz um trabalho chamado a casa é o corpo. As preocupações do Hélio já são mais com a luz e a cor; mas há no modo de ele tratar o corpo uma analogia com uma espécie de envelope, tratando-o não como um par de olhos que se movem, mas como uma unidade entre o físico e o mental em que todos os sentidos e sensações são importantes e requeridas, o cheiro, o som, o peso, a cor, a luz. A noção de habitação, sem dúvida, era importante. 

L.C. –  Quanto à exposição do Hélio Oiticica na Whitechapel Gallery em 1969, que foi sem dúvida a exposição mais falada de um artista brasileiro naquele período, o que você como um crítico europeu e uma das pessoas responsáveis por aquela exposição, teria a dizer hoje sobre ela?

G.B.  –  Esta exposição do Hélio foi extremamente importante, foi uma das mais radicais e instigantes dos anos sessenta. A Whitechapel àquela altura fazia basicamente grandes exposições de jovens escultores ingleses, exposições importantes, sem dúvida, mas muito diferentes da do Hélio, bem mais tradicionais. De forma que foi uma exposição controversa e que chocou muita gente. No entanto, ainda hoje eu encontro pessoas, que naquele tempo eram jovens artistas, e que falam da força e do impacto que sofreram pelo trabalho do Hélio. É curioso que isto aconteça, pois apesar da radicalidade e do interesse da exposição, ela não teve muita ressonância crítica, não foi absorvida pelo meio artístico inglês. Era algo muito diferente, exigia a participação do público e isto não era comum. Por sinal, quem também fez uma exposição “interativa” nesta mesma época foi o artista minimalista americano Robert Morris. Esta exposição aconteceu na Tate Gallery em 1971. Ele certamente não viu e não sabia da exposição do Hélio, mas a comparação das duas exposições é relevante. Ele montou um ambiente com formas minimalistas em que as pessoas subiam, pulavam; todavia, depois de alguns dias, ela estava toda destruída. A participação das pessoas foi violentíssima. E a minha análise deste fato, comparando-a com o tipo de participação desenvolvida pela exposição do Hélio Oiticica, é a de que Morris encorajava um tipo de participação que não visava nenhum tipo de compartilhamento, as pessoas se relacionavam com as peças apenas como indivíduos isolados, cada indivíduo tinha sua própria forma de relação com aquelas estruturas, criando situações conflitivas entre estes indivíduos, todos querendo fazer a mesma coisa ao mesmo tempo, sem propiciar nenhuma forma de comunhão. Isto foi muito contrastante se comparado à  exposição do Hélio, que pensou muito cuidadosamente sobre estas coisas, sobre as diferenças no indivíduo quanto ao que é só de cada um e ao que é de todos, sobre os espaços solitários e os comunitários. O ambiente eden, por exemplo, era uma combinação dos dois, tendo espaços solitários onde você era convidado a experienciar a si próprio, viver os seus próprios sonhos, e espaços onde você vivia com os outros, devendo desenvolver laços interativos, comunitários. São aspectos muito interessantes para se estabelecer termos de comparação entre estas exposições  que ninguém fez naquela época. Algum tempo depois, um historiador da arte que trabalha na Tate chamado Sandy Nairne escreveu um ensaio sobre estas duas exposições, ele fala um pouco sobre estes pontos e é muito interessante. 

L.C.- Falando agora da relação do Hélio Oiticica e da Lygia Clark com as produções de arte mais recentes, quão influntes são eles? A potencialidade destes trabalhos no que diz respeito a novos horizontes de criação me parece imensa, você não acha?

G.B. –  A potencialidade destes trabalhos é um ponto interessante. Eu acho que você tem duas tendências em relação a eles. Uma diz respeito ao interesse em institucionalizá-los, academizá-los, e a outra vai explorar as motivações e possibilidades dos trabalhos. Eu acho que se pode analisar Mondrian da mesma maneira. Você  pode tanto levá-lo de volta para a tradição romântica, para a pintura do século dezenove, quanto pode levá-lo para a frente, um pouco como o Hélio quis fazer, interessado na disseminação de sua visão plástica. Isto de alguma forma aponta para a relação entre arte e vida, coisa que tanto interessou a Lygia também. E certamente esta relação é central para a arte contemporânea e pode ser tratada de diversas maneiras, a partir de estratégias muito distintas. Por exemplo, mantendo-me ainda dentro da arte brasileira, podemos pegar o trabalho do Waltércio Caldas, que sempre me interessou, principalmente por me parecer estar desenvolvendo uma poética oposta, refratária à interação física, corporal. Mas isto é só aparente, há uma ambigüidade, o seu trabalho coloca uma questão permanente sobre a relação do ver com  o viver. São estratégias diferentes, mas que apontam para questões semenlhantes.

L.C. –  Para terminar, você poderia falar um pouco sobre a arte inglesa contemporânea?

G.B. –  Socilogicamente falando, Londres tem se tornado uma cidade cada vez mais complexa, cada vez mais cosmopolita. É uma cidade muito velha, que se renova continuamente a partir do choque e mistura das diversas culturas e das múltiplas memórias históricas. Muitas coisas coexistem ao mesmo tempo. E esta realidade heterogênea tem muito pouco espaço institucional; os museus como a Tate ainda mantém uma visão fechada sobre o que seja arte inglesa, sem perceber a riquesa e mobilidade desta nova situação. E esta inadequação das grandes instituições não se restringe apenas aos aspectos sociais, se andarmos pela Tate e observarmos os trabalhos dos anos 60 e 70 não teremos quase nenhum acesso a boa parte do que foi feito, pois houve muita obra efêmera que não se trabalhou museologicamente a memória e o registro delas. Não é que não tenham sido registradas, nem que não haja valor neste registro. O que há é desatenção em relação às transformações da arte e o que elas demandam de um museu. 

  1. Guy Brett escreve sobre isto, por exemplo, no texto ativando o vazio do catálogo “No vazio do mundo – Mira Schendel”, organizado por Sonia Salzstein, Galeria de arte do SESI, S.P., 1996, pags 49-61.

Por Luiz Camillo Osorio
Curador do Instituto PIPA e diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio


O PIPA respeita a liberdade de expressão e adverte que algumas imagens de trabalhos publicadas nesse site podem ser consideradas inadequadas para menores de 18 anos. Copyright © Instituto PIPA