Luiz Camillo Osorio conversa com Renata Felinto

A conversa entre Luiz Camillo Osorio, curador do Instituto PIPA, e Renata Felinto, uma das quatro finalistas do PIPA 2020, é parte catálogo do PIPA 2020. Renata fala sobre sua trajetória, os desafios enfrentados por uma mulher negra no circuito artístico e acadêmico, além das possibilidades deRenata fala sobre sua trajetória, os desafios enfrentados por uma mulher negra no circuito artístico e acadêmico, além das possibilidades de transformar a herança colonial do país.


Conversa entre Luiz Camillo Osorio e Renata Felinto

1 – Fale um pouco da sua formação? Como a formação acadêmica contribuiu na construção do seu trabalho?

Considero que minha formação se dá no âmbito informal, formal e não formal, do modo mesmo como se divide a educação de um ser humano no contexto ocidental quando estudamos as disciplinas de didática. A preocupação da minha mãe e de meu pai, como pessoas negras no Brasil racista, para que eu, minha irmã e irmãos fôssemos pessoas bem educadas em todos os aspectos, bem vestidas e limpas, ainda que de classe média baixa, um eufemismo para pobre, se efetiva completamente. As minhas referências femininas, especialmente de minha mãe, são muito fortes na pessoa que sou hoje e na persistência para determinadas realizações que culminam na profissional que sou hoje. Diria que meu pai conferiu-me aquela dose de acreditar no que não foi necessariamente criado pra gente, e que essa “mania de grandeza” como dizia minha mãe em tom mais crítico, foi significativa para que eu me permitisse sonhar. Também é muito crucial a possibilidade de conhecer música, andar pelo centro de São Paulo, ver as coisas, ações que eu fazia com meu pai. Estudei na rede pública a vida toda, com exceção da parte de licenciatura. Eu cresci em Itaquera, São Paulo, com pessoas como eu. Passar num colégio técnico na região central me obrigou a um deslocamento diário de quase três horas para ir e para retornar, no entanto, também me apresentou o caminho que me levaria à universidade pública antes de termos políticas importantes como as cotas. Fiz Artes Plásticas, sendo das poucas negras retintas da universidade e me equilibrava no trabalho de telemarketing. Ao trabalhar na Mostra Brasil Mais 500 anos Artes Visuais, da falida Brasil Connects, eu me deparei com um universo que não era abordado em sala de aula: artistas negras e negros. Daí em diante foquei meu trabalho de conclusão de curso, dissertação e tese na investigação desse campo. Não vou entrar em todas as dificuldades que enfrentei para tanto, qualquer pessoa com o mínimo de bom senso sabe disso. Eu finalizei meu doutorado em 2016, como bolsista da CAPES, com duas crianças bebês, separada, com o apoio da minha mãe, e de São Paulo mudei para o sertão do Ceará. Um lugar que nega em sua historicidade a presença e participação de pessoas negras em sua constituição populacional, mas que brada Dragão do Mar, um grande paradoxo. E nesse ambiente paradoxal como artista e acadêmica, redefini aspectos da minha vida pessoal e profissional que se convertem nas minhas últimas produções nas quais revejo questões de relacionamento social, interpessoal, íntimo, que se conectam ao fio da história como desdobramento, como resgate, como revisão. Antes de estar na academia como docente eu já desenvolvia pesquisas inúmeras, como trabalho e como necessidade e, portanto, a diferença com o ingresso na academia é que passo a sistematizar mais o que pesquiso.

2 – Como você articula seu trabalho como artista com a sua prática pedagógica? Como tem sido esta experiência aí no Crato, no Ceará, como professora de História e Teoria da Arte na Universidade Regional do Cariri? Como traduzir as referências da história da arte aprendidas em SP para esse outro território simbólico e cultural?

Antes de adentrar a academia como docente, na contramão de muitos pares artistas, eu já acreditava que a arte tem relevância quando tem sentido para as pessoas que se deparam com a criação artística, quando ela pode causar sensação, sentimento, reflexão, articulações com a vida, quaisquer que sejam elas. Isso é importante e indissociável de minha produção, é uma preocupação. E essa mesma preocupação está na minha prática docente e pedagógica. Preocupo-me em articular o conhecimento em história da arte com as vidas das pessoas que são minhas estudantes, em trabalhar esses conteúdos de forma que não exista o abismo muito comum e naturalizado entre o conhecimento docente e o alcance discente em relação ao desenvolvimento do que chamamos de história das artes visuais. Então existe uma adequação de linguagem, uma humildade de adotar referências bibliográficas que se ampliem para além de textos de livros que não podem ser adquiridos pelas maioria e, mais do que isso, busco humanizar a produção de arte na perspectiva de que todas as pessoas entendam que estamos tratando de produções de outras pessoas e que gênero, cor/raça, classe socioeconômica e geografia interferem decisivamente nos nomes e produções que estudamos, que constituem um contexto específico. Ao mesmo tempo, busco trazer sempre referências de outros lugares que não seja a Europa, porque a sensação que a historiografia nos passa é a de que nos demais lugares não se estava fazendo arte. Gosto muito de destacar o peso do cânone clássico e de como, ao mesmo tempo, ele só existe porque houve um cânone egípcio e dessa forma, mostrar como há conexões entre as populações e que estamos tratando de um fenômeno de criação com continuidade, descontinuidades, simetrias, assimetrias. Mais do que tudo a história das artes visuais trata da escolha sobre quais histórias contar e que precisamos de muitos e muitas contadores e contadoras de histórias das artes visuais. Tentando aplicar o “Ensinando a transgredir”, da bell hooks, eu tento me ver estudante, lembrar das minhas fragilidades para me conectar com as pessoas que são minhas estudantes. Mas eu exijo leitura, trabalho escrito, participação em sala porque sei que são capazes.

3 – Como é o circuito artístico no sertão? Quais alianças são possíveis para a continuidade e a reinvenção do seu trabalho?

Quando chegamos numa cidade pequena, na qual as pessoas se conhecem e somos as forasteiras, digamos assim, é preciso muito cuidado, especialmente sendo mulher negra e mãe sozinha num lugar no qual os homens héteros se tratam por “macho”. É perigoso mesmo, seja pela curiosidade e/ou maledicência alheia, pelo sentimento de que nós sudestinas e sudestinos nos colocamos num lugar de superioridade que está muito naturalizado, seja por outras violências cotidianas que se expressam no olhar, no tocar meu corpo. Então, foi esse primeiro impacto, o choque cultural que adentrou nos meus trabalhos. Essa tentativa de entender o que é ser mulher negra em outro canto do Brasil totalmente diferente de São Paulo, e com um tipo diferente de racismo que incluía a imensa surpresa das pessoas ao me verem entrar num carro e dirigir. Ou mesmo, dizer que sou professora universitária. E isso mesmo dentro da universidade, do ambiente acadêmico.

Não foi nada simples criar um ambiente de trocas e de crescimento pessoal e coletivo aqui no sertão. Diria que no que se refere às artes visuais, essas parcerias que estavam mais visíveis não me interessavam. Eu fui buscar ver o que me interessava, o que também habitava meu imaginário como o Espedito Seleiro de Nova Olinda e os artistas xilogravadores da Lira Nordestina, gráfica e editora fundada por José Bernardo em 1926, vai completar 100 anos. Lá encomendei parte de minha instalação “Ser tão doce na dureza”, 2018/2019, na qual estão gravados em xilogravura nomes de pessoas que gravaram suas presenças, para o bem ou não, em minha chegada. Foi o Cícero Lourenço quem fez as matrizes e gravações que juntas formam o mapa do estado do Ceará. Nesta instalação eu apresento junto do mapa corações formados com rapadura e cachaça Kariri, muito tradicional daqui. A proposta é que as pessoas permitam que a rapadura dissolva-se em suas bocas. É uma iguaria para se saborear com a paciência da ação da saliva. É um trabalho que trata de tempo para encontrar o sabor doce por detrás da dureza do alimento.

Apresentei esse e outros trabalhos no Aparelha Luzia em São Paulo, a convite de minha amiga, artista, educadora e hoje deputada estadual Erica Malunguinho. Ela me disse, numa conversa informal que para viver bem aqui, eu teria que me misturar com os nossos e as nossas, as pessoas negras estão nas camadas mais simples da sociedade brasileira em qualquer estado devido ao nosso eficiente sistema de castas. E rapidamente compreendi que colegas brancas e brancos de universidade realmente podem representar uma elite tóxica porque fundada a partir de um conceito de branquitude que envolve modos de ser e de agir objetivando manter privilégios, sejam eles quais forem e os menores que forem. E fui me misturar com minhas e meus.

Fui pesquisar e escutar sobre personagens que habitam o imaginário popular e a oralidade local como Maria de Araújo, Maria Caboré e Maria Margarida, tive o auxílio de pesquisa de mulheres que estão hoje na minha vida como amigas, e que são participantes do grupo de pesquisa que lidero na Universidade Regional do Cariri, o NZINGA (Novos Ziriguiduns Inter Nacionais Gerados nas Artes). Por exemplo, a historiadora Edivânia Barros me apresentou sua monografia sobre Maria Caboré, mulher que foi extremamente marginalizada e violentada no início do século 20, tendo vivido em situação de rua no Crato e que hoje, seu túmulo é local de peregrinação e ela tida como mulher santa. Maria de Fátima Gomes, cantora e pedagoga, me apresentou a Mestra Maria Margarida, que ainda é viva e está internada em um asilo em Juazeiro do Norte, criadora de um grupo da tradição composto apenas por mulheres chamado “Guerreiras de Joana D’Arc”, uma musicista, compositora, brincante muito importante. A partir dessas três mulheres criei a tríade de performances “Axé Marias!” que apresentei, dentre outras obras, no 29º Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo, a convite da curadoria encabeçada por Adelaide Pontes. Foi inclusive a partir do NZINGA que se constituiu um agrupamento de artistas visuais com as quais dialogo e pesquiso, porque quando cheguei aqui a questão da mulher negra no âmbito das artes visuais, ou mesmo da pessoa negra, não era uma questão, inexistia. Maria Macedo que foi minha estudante é uma artista que considero que se forma como uma artista que traz tais questões a partir de seu ingresso no NZINGA, assim como Eliana Amorim, Nayra Gomes, Suaine Oliveira, Andréa Sobreira, Aline Lima. Não que elas não pensassem sobre arte, e algumas sobre ser mulher, ou ainda ser negra, mas, às vezes, precisa de uma pessoa para explicitar que essas questões estão latentes em algum lugar, foi isso o que houve. O Nzinga auxiliou-as na percepção do racismo que existe na região, no apagamento da importância de se ver e se entender como pessoa inteligente e criadora negra. O Cariri com sua luz solar, sua natureza farta, sua gente, sua estética própria me desafia até na rotina do dia a dia a pensar minha existência de maneira muito profunda e isso impregnada à minha produção de escrita, de docência, de arte.

4 – A frase “Da Adversidade Vivemos” deve ter uma ressonância forte para uma artista mulher e negra. Como dar voz a essa dor indo além da denúncia?

O Brasil, como país com uma forte veia sádica, tem toda uma cultura de exploração do período escravocrata, seja pelas produções de telenovela, seja pelos enfeites que as pessoas possuem em suas salas de estar, pessoas negras carregando cestos, amas de leite amamentando, ou mesmo com a normalidade que se convive com estabelecimentos de nome “Senzala”, para citar apenas algumas aberrações de nossa sociabilidade racista. Essa naturalização evidentemente que dói porque atravessa a vida da pessoa negra no Brasil. Não somos nós que falamos sempre de racismo, são os brancos e brancas que estão a todo momento nos mostrando e nos lembrando, nos recolocando em lugares do passado sem conseguir compreender a necessidade de uma nova ética social entre pessoas diferentes que está mais do que explícita como uma urgência para não morrermos de ódio. Eu tenho tentado extrapolar a dor e me permitir imaginar lugares de acolhimento, de reconhecimento e de afeto. Um dos meus últimos trabalhos “AMOR-Tecimento”, de 2019, é sobre isso, sobre como nós pessoas negras podemos enfrentar o racismo cotidiano. Esse enfrentamento se dá pelo autocuidado, pelo afeto e pela cura herbárea. Na equipe temos um historiador, músico, yogue e massagista o Marcos Felinto, uma doula e pedagoga a Edite Neves, uma cientista social, produtora cultural, ativista feminista e dos direitos humanos Lúcia Chiyere Ijeoma Udemezue. Reunimos um grupo de pessoas com idade entre 18 e 80 anos para conversar sobre racismo, olhar nos olhos, fazer carinhos, massagens e carícias em outras pessoas que habitam corpos negros tendo a mediação do poder de ervas como alecrim, manjericão, arruda, dentre outras. É um trabalho de reconhecimento de nossas humanidades, entre nós, entre iguais, compartilhando o que a escritora Vilma Piedade chama de “dororidade” em oposição à “sororidade”. Estendo o conceito para pessoas negras para além do gênero no sentido de que as trajetórias são diferentes, inclusive a experiência com o racismo o são, no entanto, o sentimento é semelhante e o zelo pelo outro, pela outra também podem ser. É um trabalho longo, multimídia, tem as pessoas nesse processo de toque, as três senhoras que tricotam a linha dourada, as imagens que exigem a barbárie do tráfico transatlântico e de como a descendência dessas pessoas é tratada pelo Estado e pela sociedade, que somos nós, eu e você, tudo isso com música sendo construída naquele momento. É uma imersão que traz elementos de espiritualidade e de ritualização, o cuidar como rito.

5 – Li um artigo interessante da Djamila Ribeiro sobre a polêmica surgida pela crítica da Lilia Schwarcz ao filme da Beyoncé. Ela escreveu: “como disse a artista visual Renata Felinto, arte é sobre imaginação e ‘Beyoncé é uma artista amadurecendo como pessoa, mulher, mãe’”. Você poderia falar um pouco sobre o papel da imaginação na arte e como você viu essa polêmica?  

Poderíamos dizer a postura de superioridade que a sociedade euro-ocidental se auto impingiu, como se fosse seu devir “guiar”, “liderar” outras populações ao redor do mundo e especialmente no “Novo Mundo”, diz muito sobre o que pode ser imaginado no campo da arte. A produção de arte de pessoas brancas passa pela reverência às suas próprias narrativas, sejam as históricas, as religiosidades, sociais, e isso tudo já é muito explícito no período clássico com as representações de deusas e deuses, ou mesmo com os bustos de imperadores com expressões faciais heróicas. E seguindo a linha do tempo da história da arte euro-ocidental encontramos essa reiteração de uma importância histórica, religiosa, social ainda que com transformações em relação ao tema representado sobre o qual se cria. Após esses ciclos do representar fidedignamente temos o esgarçamento da figura no início do século 20 e novas e muitas experiências que se dão a partir de outras articulações entre as linguagens artísticas e num confronto mais direto com a sociedade que se engendrou. Quando a Lilia Schwarcz critica de forma pouco aprofundada a produção de uma artista da cultura pop que aciona justamente a história, as religiosidades, as sociedades africanas que pouco foram visibilizadas no contexto dessa sociedade que se diz plural e que, no entanto, é clinicamente euro-ocidental, ela diz que outros povos não podem imaginar. Ela confina a sua compreensão de imaginação aquilo que conhece e desnuda o confinamento de sua mente aos limites do fantástico lido pela lente da Europa, do Ocidente. Não porque ela faça isso para vilipendiar pessoas negras, mas porque ela não deveria sentir-se tão à vontade para falar sobre tudo, ela deveria dar-se tempo de compreender o que não tem registro anterior em seu amplo repertório para que seja lido a partir de outras lentes.  E talvez ela mesma, como antropóloga, precise fazer essas leituras de atualização porque nós, pessoas negras, em nossos processos criativos, no âmbito do conhecimento humano e não apenas das artes, estamos utilizando de fontes de referências que nos foram negadas dentro de um processo de invasão territorial, de opressão como disputa de poder, de genocídio, de epistemicídio, de violências extremas contra as nossas existências, incluindo apagamentos para que nos entendêssemos a partir da tragédia apocalíptica do tráfico transatlântico de povos.  Nesses movimentos de nos revermos a partir de nossas próprias lentes, como pessoas que fazem parte de outras histórias, de outros lugares, de outros tempos, de outras culturas e, portanto, de outros imaginários, fantasias e mitologias. À parte isso tudo, por favor, “Black Is King” é da Disney, a maior indústria de fantasia e de imaginação do século 20 e 21, portanto, tudo é possível e esse tudo não deve ser assim tão racionalizado. Beyoncé, como muitas pessoas afro-diaspóricas, está fazendo a sua reconexão, me sinto honrada de viver nesta época e poder assistir esse trabalho.

6 – No final dos anos 1960, a artista norte americana Mierle Ukeles escreveu o Manifesto for Maintenance Art, em que punha em questão a dimensão poética e produtiva do cuidado. Antecipando o discurso feminista posterior, ela valorizava os afazeres domésticos invisíveis e desprezados no contexto de uma sociedade patriarcal. Nada mais atual. Como isso tem interferido na sua visão de arte sendo uma artista mulher, mãe e professora?        

Luiz Camillo, que perguntas incríveis, estou aprendendo nessa troca, isso é muito valioso. Sobre sua pergunta, nossa sociedade é do desajuste, do paradoxo, da violência tão normatizada que se torna uma regra. Todas as pessoas já estiveram nessa condição ou nas duas: ou fomos crianças e, portanto, precisamos de uma mãe, ou fomos crianças e mães. E me parece, que quando pessoas adultas nos esquecemos das inúmeras necessidades para se criar uma criança de forma saudável. Bem como, enquanto mulheres com crias adultas e autônomas, nos esquecemos de como foi ser mãe e como, mesmo quando se conta com algum apoio, ser mãe é uma experiência que nos coloca nuas diante das nossas fragilidades, deficiências, ansiedades, angústias. O quanto temos tornado essa experiência mais e mais difícil para mulheres num contexto capitalista e patriarcal. O quanto a “machização” das relações de trabalho impõe que as mulheres se apresentem como autônomas e que escondam as suas necessidades como mães e, consequentemente, as de suas crianças, que precisam delas. Penso em formas de flexibilização do trabalho profissional e como devemos focar no aprimoramento da estrutura da educação formal que é o grande amparo da maioria das famílias com mulheres em exercício de seu direito/necessidade de ter uma profissão, de exercer uma atividade remunerada. Como arte-educadora eu já li inúmeros textos maravilhosos sobre as aproximações escola e sociedade, educação formal e informal, entretanto, na prática isso só ocorre nas escolas muito elitizadas, muito caras. Ser mulher, negra, mãe sozinha, profissional, artista, nessa ordem mesmo e ao mesmo tempo, tem sido um enorme desafio e é imperativo que tratemos dessa questão com a maior seriedade possível num país que proíbe aborto, mas que não criminaliza e responsabiliza devidamente o homem negligente em sua função de pai. Ao mesmo tempo nós, sociedade, precisamos entender a importância da comunidade que circunda essas mulheres e sua/s cria/s dentro do projeto de sociedade que dizemos sonhar. Como é o papel que se exerce como tio, irmão, avô, pensando especificamente nos homens, uma vez que as mulheres, tias, irmãs, avós já desempenham esse auxílio junto às mães? As sociedades autóctones não são retomadas nesse momento em vão, olhar para esses grupos que foram animalizados e tornados selvagens no processo histórico de expropriação, é restituir a nossa sociedade de um pensamento mais amplo de família e de responsabilidades compartilhadas com os homens. Homens não saem mais para caçar, não são mais os únicos mantenedores, não são os que têm mais estudos, portanto essas responsabilidades todas que antes eram atribuídas às mulheres, urgentemente, precisam ser redivididas. A arte foi predominantemente feita por homens porque esse era o pensamento, de que os homens tinham a liberdade para criar, imaginar, produzir. Se a arte é sobre existir também, é a partir dela que vou compartilhar minhas ideias sobre existência considerando minha experiência neste tempo-lugar.

7 – Como você imagina e deseja um futuro para sua obra? Afinal, como dizia o Tunga, devemos estar à altura dos nossos sonhos.   

Basicamente, eu sou uma pessoa que sonha, e tenho meus sonhos anotados em papéis de quando eu tinha 13 anos de idade. Tenho cada projeto desenhado em alguma agenda diário. Eu sonho que minha obra diga sobre o que foi ser uma mulher, negra, brasileira, mãe sozinha, profissional, artista entre 1978 e o momento em que eu me for e que esse dizer dê subsídios para que se compreenda a sociedade na qual eu vivi e as lutas que inventei para sobreviver da melhor maneira nela. Sonho também que a minha arte dê a dimensão de como me permiti viver, criar e imaginar, entendendo que essa prática criativa que extrapola pensar nos processos de comercialização da minha obra (mas que quero que estejam em alguns acervos para serem acessadas, fruídas, entendidas, refletidas), é a recompensa e o agradecimento que gostaria de oferecer aos homens e mulheres do meu povo que vieram antes de mim e que me permitiram ser quem sou, especialmente às mulheres negras da família Benedito Nascimento e Felinto dos Santos. Fazer tudo que faço da melhor maneira que posso é meu muito obrigada!


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