Luiz Camillo Osorio conversa com Gê Viana

Luiz Camillo Osorio, curador do Instituto PIPA, entrevistou Gê Viana, uma das quatro finalistas do Prêmio PIPA 2020. Gê tem origem indígena, nasceu no estado do Maranhão e utiliza a fotografia como principal linguagem artística para repensar o cotidiano das grandes metrópoles, guetos e povos tradicionais. Na conversa, os dois discutem as possibilidades de revisar práticas coloniais no Brasil através da arte, os desafios e viabilidades da arte de rua e do pixo, além da cena artística na região Nordeste do país.

Leia a entrevista completa abaixo:


Conversa entre Luiz Camillo Osorio e Gê Viana

1 – Fale um pouco da sua formação: ela se deu em São Luiz? Em uma Escola de Arte? 

Minha formação acontece no ensino público no interior do Maranhão. Pouco depois minha mãe consegue emprego doméstico migrando para capital e aí tive a oportunidade de fazer formação técnica em Teatro, onde tive mais contato com História da arte, que já achava mais gostoso do que interpretar. Me formei na Universidade Federal do Maranhão – UFMA cursando Artes visuais.

2 – Como é a cena artística no Maranhão? Como é o circuito institucional? Quais as potências e as dificuldades deste contexto periférico? 

O Maranhão é um grande assentamento, tem produções que vem de manifestações e festas como o bumba meu boi, quando mestres cantadores compõem toadas, outros criam objetos escultóricos das máscaras de cazumbá e bordados das roupas. As manifestações religiosas, os quilombos, as festas populares, as riquezas da nossa cultura geram muitos artistas emergentes na criação de narrativas, intercambiando linguagens diversas das artes visuais ao audiovisual, a dita arte contemporânea quanto nas manifestações e festas. Tenho observado que a nossa geração continua nesse legado de registrar o cotidiano do nosso povo pela necessidade de mostrar a beleza e denunciar. A gente tem se misturado e criado iniciativas independentes, como o Reocupa, o Chão, NUPPI que atuam no circuito, na falta de políticas públicas. Há ajuda de editais, mas os recursos são limitados e essa é a grande dificuldade. Pela natureza de nossa história, o conceito de periferia daqui carrega outras características – a periferia é zona rural, mas o centro também é. Para a gente talvez seja diferente, temos outras bases de conhecimento, dos indígenas, dos quilombos, dos terreiros, é preciso abrir os olhos sobre os discursos que caracteriza a gente como periferia. A potência vem dos nossos processos coletivos, porque a gente se alterna nas funções e fazemos as coisas organicamente, superando a falta das condições ideais, mas produzindo ações na cidade.

3 – Sua relação com a rua foi e é muito importante. Como você vê a relação entre o pixo e a performance? Como você enxerga a relação e o embate com o público? 

A pixação foi o primeiro contato de arte que pude ter no meu bairro. As pessoas em sociedade compartilham ideias, interesses comuns e divergem. Eu vejo a pixação sempre fora desse corpo preso do comum. É da nossa natureza esse querer divergir. Quando eu saio para pixar já é colocada aí uma ação performática em conjunto, mas é tudo às escondidas. Não existe um protagonismo nos nossos corpos. A marca é deixada, isso que importa. A pixação por si só já tem uma carga subversiva. Quando Marcia e eu saímos para corpografar esses símbolos chamamos atenção para esse ambiente levantando questões políticas dentro de uma cartografia de cidade. São duas mulheres que põem seus corpos em risco na complexa dança de tags, assim como o pixador risca esse lugar de perfeição do espaço de apreciação. Eu acredito que quando performamos frente aos pixos colocamos a população comum à prova de uma tradução da linguagem. O indivíduo busca o agradável, a pixação majoritariamente vai de encontro a um ideal de bom gosto, de beleza e de admiração socialmente partilhada. Ela não desperta prazer, mas quando estamos nesse trânsito as pessoas começam a refletir sobre esses corpos pixador e performático.

4 – Sabendo-se da voltagem política da sua poética, quais as diferenças para você entre a circulação na rua e nas instituições de arte?

Não foi uma escolha, quando eu pensei em criar algo com a fotografia pensei; se não for a rua onde vou projetar meu trabalho? Sem contar que as dinâmicas de interação são outras, as instituições seguem regras e padrões que vem desde o início da história da arte grega ainda que muita coisa tenha sido mudada e atualizada. As instituições têm um ambiente importante pelo valor na preservação da nossa memória oral imagética e escrita. Porém na rua há um descontrole, não conseguimos dar conta das reações e questionamentos quando a população passa e aprecia os lambe-lambes. Hoje no Brasil quais são as pessoas que tem acesso constante a museus e galerias? eu quero que os indivíduos que estejam nos meus trabalhos possam circular e se ver, isso é lindo e entra noutra dinâmica social expositiva. Porém você não precisa deixar de por sua arte na rua porque recebeu o convite de uma galeria ou museu, a rua que me leva para esses lugares institucionais.

5 – A montagem é um instrumento importante nas suas series Sapatona Paridade. Há uma sobreposição de corpos e tempos heterogêneos. Como é o processo de produção destas séries? A impressão é fundamental? Você tem uma produção artística ligada às redes sociais?

Tem muito sentimento nas duas series porque foi o despertar da minha identidade étnica e de gênero e isso se amplia num resgate histórico. Eu gosto do termo usado pela poeta indígena Márcia Wayna Kambeba quando ela trata das retomadas e cita “o caminho da volta” nas Paridades, é uma volta para histórias esquecidas não contadas. Eu desenho com imagens na fabricação de um tempo que acontece dos encontros. Se você me pedir mais de 20 imagens eu não vou ter, porque eu não saio de casa com uma câmera na mão e digo vou fotografar uma Paridade hoje. Há uma maturação das relações, só depois vem o retrato e a montagem final. Na série Sapatona eu faço um recorte a “fação” nas imagens de casais heterossexuais.  Sentia medo de beijar minha namorada em lugares públicos pois já sofremos agressões e não tivemos como nos defender. Essas reações lesbofóbicas me fizeram pensar em cenas de felicidade e prazer. Sempre vejo reações de preconceito e racismo com esses corpos, então imprimir e colar são gestos que chegam para demarcar o nosso lugar indígena e sapatão nos espaços públicos. A internet ajuda na divulgação desses processos e numa mudança de percepção.

6 – Quantos corpos habitam um corpo? Vejo uma relação muito forte entre a afirmação de corpos estranhos à norma e a fabricação de imaginários históricos alternativos, ou seja, entre o presente e o passado, entre os corpos e as imagens. Isso faz sentido? Como você pensa isso? 

Os corpos entrelaçam as memórias de cada indivíduo numa história de apagamento e morte. Nunca estivemos sozinhos. Os corpos pretos e indígenas que Debret congelou em suas litogravuras são atualizados em cenas de amor. Indígenas, negres, casais sapatão não são imagens estranhas.  Essa visão é fruto da colonialidade, fomos educados a pensar assim. O trabalho ressalta esses corpos porque desejo que a população consiga transcender o pensamento racista, para que a gente tenha respeito. Eu busco trabalhar com a autoestima, tomando cuidado com as imagens do nosso povo.

7 – A revisão da iconografia brasileira do século XIX tem interessado a muitos artistas jovens. Especialmente no esforço de desconstrução simbólica do nosso passado/presente colonial e escravocrata. Debret hoje é quase tão “citado” quanto Oiticica. Qual a importância destas releituras e quais os limites desta revisitação? 

A modificação das litogravuras é para atualizar algumas cenas corriqueira desse banco de dados da história, as que modifiquei foram poucas, as mais visitadas, elas carregam muita crueldade e sofrimento. Eu desejo para nós um presente feliz onde a população de maior vulnerabilidade possa ter o poder de falar, de se representar, de estar vivos. Há problemas nesse olhar estrangeiro que até hoje corre nos livros educativos. As atualizações traumáticas de Debret é para exaltar a auto estima do nosso povo. A educação sempre sustentou o entendimento da nossa história, se eu tenho ferramentas que posso remontar, remixar esses sofrimentos então eu o faço. A limitação está no desejo e na urgência.

8 – Como você imagina e deseja um futuro para sua obra? 

Meus trabalhos tratam dos traumas da colonização. É provável que há três gerações passadas minha tataravó praticava fazeres cotidianos dos Anapurus Muypurá. Depois de tanto tempo isso ainda é presente quando tia Raimunda produz azeite de côco babaçu, quando minha avó isolava a cozinha para não desandar a feitura do sabão de côco. Ela afirma que sua bisavó era indígena, porém se ausenta dessa origem e isso é o reflexo da destruição de nossas tradições, da nossa cultura. Falo desses detalhes porque as obras que crio não se fecham na imagem final.  É uma compreensão da vida. Eu desejo que minha arte chegue cada vez mais nas escolas públicas e privadas, para gerar reflexões em torno das políticas identitárias, sociais e de gênero do presente.


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