Helio Oiticica, Núcleo, 1966, arte em situ

Luiz Camillo Osorio e Hans-Michael Herzog conversam sobre a arte latino-americana no mundo atual

Luiz Camillo Osorio: Em 2018 Hans-Michael Herzog, ex-diretor da Casa Daros, voltou ao Brasil para a Bienal de São Paulo e veio ao Rio de Janeiro. Aproveitou para rever amigos na cidade. Perguntou-me se eu topava fazer uma conversa. Depois veríamos o que faríamos com ela. Topei e ele foi uma tarde à PUC-Rio, onde conversamos sobre arte latino-americana. Tinha acabado de arder o Museu Nacional. Em breve teríamos as eleições. No meio dessa turbulência falamos sobre arte brasileira, sua inserção internacional e seus desafios. Há algumas semanas ele me enviou uma versão transcrita daquela conversa. Achamos por bem publicá-la no site do PIPA.

Hans-Michael Herzog (1956) estudou História da Arte, Filosofia e Arqueologia na Universidade de Bonn, onde obteve seu doutorado em 1984 com uma tese sobre escultura veneziana do Proto-Renascimento. Entre 1989 e 1999 foi Curador da Kunsthalle Bielefeld. Entre 2000 e 2015 foi Diretor Artístico e Curador-Chefe da Daros Latinamerica Collection em Zurique. Entre 2005 e 2009 foi Diretor Artístico da Daros Collection, também baseada em Zurique. Foi Diretor fundador e responsável pela Casa Daros, Rio de Janeiro, Brasil.


Setembro de 2018.

Hans-Michael Herzog – O que mudou, Luiz Camillo, nas últimas duas décadas no mundo das artes e da cultura latino-americana?

Luiz Camillo Osorio – Eu acho que são dois momentos. No começo dos anos 2000 o mercado internacional de arte estava mais atento em relação à arte latino-americana. Mas esse processo teve início no final dos anos 80 com a globalização, com a entrada da internet e a queda do muro de Berlim. A exposição “Les Magiciens de la Terre” de 1989 é um marco nesse sentido. O olhar institucional estava mirando outras modernidades – que tem a ver com a crise da modernidade europeia e a possibilidade de pensar outras temporalidades, com outros eixos dominantes além do europeu e norte-americano. Nesse sentido começa a surgir um novo olhar para as produções “periféricas”. Por exemplo, o interesse nos artistas neoconcretos, tanto com exposições mais bem cuidadas e itinerantes, como também sendo adquiridos para as coleções permanentes dos principais museus.

Tanto o Reina Sofia como a Daros (onde você era o diretor e curador), naquela altura, estavam pensando nessa rede latino-americana e sua contribuição para a história da arte moderna. Isso hoje está no MoMA, na TATE, por todo lado. 

HH – Como você vê a situação do mercado, mudou muito nos últimos anos?

LCO – Os mercados sempre precisam abrir novos territórios, encontrar nichos que não estejam saturados. E os colecionadores querem encontrar artistas ainda “baratos” – aí começa o interesse pala Europa do Leste, América-latina, China… As galerias brasileiras começam a frequentar as feiras e as galerias internacionais começam a representar artistas latino-americanos. Marcantonio Vilaça vai começar a fazer parcerias com galerias internacionais.

No final dos anos 90, num certo dia o Ernesto Neto me ligou e pediu-me para receber um galerista americano que estava chegando ao Rio, o Christopher Grimes. E o Christopher tinha uma parceria com Marcantonio, ele representava nessa época o Neto, o Damasceno e a Valeska Soares. Logo de saída levei-o para ver a obra do Hélio Oiticica. O Centro de Arte Hélio Oiticica tinha acabado de abrir e havia uma exposição magnífica dele. Depois apresentei-o ao Tunga, Waltercio, Barrio. Visitamos juntos os ateliês. Ele percebeu então uma genealogia da arte brasileira contemporânea e o sentido singular de nossa modernidade. Começava naquele período, meados dos anos 1990, esse movimento de maior inserção internacional da arte brasileira. Hoje o Oiticica está no mesmo nível de um Andy Warhol… Waltércio, Tunga e outros estão consolidados no mercado internacional.

HH – Na Europa, afinal, eu tenho minhas dúvidas se a arte latino-americana chegou de fato nas cabeças dos colegas. Quem sabe se a arte latino-americana aqui na Europa não foi apenas uma bolha, uma moda, como antes foi a moda africana, depois a moda chinesa…  

LCO – Olha, eu acho que o mercado sempre vive de modas. No entanto, são instituições como a Daros, que poderiam fazer cristalizar, no circuito suíço e europeu, modas mais duradouras culturalmente. Eu me lembro, em 2007, quando vi a exposição da Daros em Bochum, podíamos ver obras importantes de Richard Serra ao lado do Antônio Dias, da Iole de Freitas, do Waltercio Caldas: com isso cria-se um ambiente cultural que vai além de uma moda. Começa como moda, mas deve amadurecer ao entrar nas instituições culturais. O Reina Sofia em Madri tem contribuído muito nesta releitura do século 20, com um olhar focado na América Latina. Vemos na exposição da coleção deles em Madri uma montagem arrojada rediscutindo vários processos concomitantes de modernidade. Você vê o Oteiza junto com o Weisman e com a Pape, você vê o Oiticica lado a lado com pós-minimalistas. Além disso, fazem exposições temporárias importantes como as do Cildo, do Barrio, do Jaar; todo um conjunto, um repertório de artistas determinantes que ultrapassam o contexto latino-americano.

HH – No Pompidou foi mais uma ideia política que eles foram obrigados a seguir. Tampouco é muito profundo esse diálogo na Tate, mais focada em eventos. O Reina Sofia é de fato o mais sólido, profundamente acadêmico, penetrando esses assuntos com o tempo necessário. Sabe, é muito mais duro assim, do que fazer só um evento brilhante e pontual de vez em quando.

LCO – O esforço que a Daros Latinamerica fazia aqui no Rio (enquanto durou) era fundamental para a arte brasileira – reconectar nossa produção artística com a arte latino-americana. Por motivos históricos o Brasil é um continente aparte. O Brasil foi descoberto em 1500 (e não em 1492!) e fala português – duas instancias culturalmente muito determinantes. Compartilhar e debater os caminhos paralelos no modernismo latino-americano, os processos de emancipação em comum, e ver como a arte reflete essa história e pode projetar um futuro, isso é muito interessante. A Daros era o lugar para trabalhar esse diálogo horizontal sul-sul. A bienal também, em parte, trabalha isso. Hoje os museus já têm mais envergadura para pensar essas trocas e deslocamentos culturais. Tentar produzir estas cartografias alternativas é fundamental. A Daros Latinamerica tinha um papel importante para consolidar essa troca e esse dialógo. Pena que durou tão pouco.

HH – Nos anos 2000 ainda tinha muita discussão sobre a identidade latino-americana. Até hoje tenho a impressão de que, apesar da globalização, muitos latino-americanos se sentem inferiores por sua condição periférica: eu sempre quis combater essa ideia, para mim é uma projeção errada…

LCO – A defesa das identidades fecha a possibilidade de trocas transformadoras e a noção de identidades, caso se torne muito restritiva, acaba levando à exclusão do outro. Por outro lado, essas identidades minoritárias sofriam há muito tempo uma espécie dura de subalternidde. O fundamental é sair de uma dicotomia entre o universal e o particular, para começar a pensar uma trans-universalidade ou uma pluriversalidade, onde você não fica preso nessa dicotomia dos muitos particulares e um universal absoluto. Como podemos pensar essa pluriversalidade nesse proceso de des-identificação? Essa questão fica em aberto.

HH – Mudando de assunto. Há uma consolidação do campo das artes hoje no Brasil em comparação com trinta anos atrás?

LCO – O Brasil se fortaleceu institucionalmente. O circuito está mais forte, tem melhores galerias, melhores museus, mais visibilidade internacional, mais cursos de arte do que há trinta anos. Mas tem muita flutuação na política cultural. Nesta madrugada incendiou o maior museu de arqueologia e  antropologia do país, dos mais importantes do mundo se pensarmos na coleção indígena – 20 milhões de itens destruídos… E em Brasília construíram há pouco um estádio de futebol que custou mais de um bilhão de reais! E o Museu Nacional no Rio em ruínas… Criou-se o Museu da Amanhã, a Vila Olímpica, fizemos três reformas seguidas no estádio de Maracanã, gastou-se fortunas… e centenas anos de história desaparecem diante da negligência de todos… É muito triste perceber o quanto abrimos mão de uma formação cultural relevante e apostamos sempre nos eventos, no efêmero. A própria precarização do MAM do Rio, do Centro de Arte Hélio Oiticica, a perda da Daros…tudo isso é lamentável e somos todos parte disso. Seguimos com uma Bienal internacional, com feiras de arte em São Paulo e Rio, importantes galerias (especialmente em São Paulo), além de bons museus e Institutos. Ainda nos falta uma política pública, de estado, comprometida com a diversidade cultural brasileira, suas assimetrias, suas potencialidades. Todos os projetos estão sujeitos ao câmbio e oscilação dos governos, do poder. O Brasil é de uma complexidade absoluta. A educação nos últimos 25 anos melhorou no Brasil. Só que no resto do mundo melhorou mais. Tem que se pensar junto arte e educação.

HH – Como você vê a posição da crítica de arte nesse momento? Na Europa tem muito menos crítica de arte do que antes, não há muito espaço para isso. E paga-se mal aos críticos. O que se passou com a crítica?

LCO – Essa é uma longa discussão! Temos a crítica acadêmica que pela própria natureza é mais hermética, com uma circulação restrita. Nos anos 90 eu fiz crítica para o Globo. Era uma crítica semanal. Mas o debate já era muito restrito. O espaço público já estava todo fragmentando. Agora os textos circulam de outro modo, na internet, restrito aos nichos. Por outro lado, podemos pensar nos deslocamentos entre crítica e curadoria, que ganha mais amplitude e obriga a um redimensionamento reflexivo da crítica para não ficar capturada institucionalmente, nem condicionada pela afetação do espetáculo. A proposta de uma narrativa histórica trabalhada pela exposição permanente como a que discutimos em relação ao Reina Sofia parece-me ter uma função critica fundamental para o contexto contemporâneo – vindo de dentro de uma instituição museológica. Não é algo trivial tornar uma instituição com essa escala permeável ao debate crítico. O próprio MoMA, que tinha o domínio da narrativa no modernismo está se repensando em suas próprias construções. As curadorias, nesse sentido, são um desdobramento da crítica. É uma crítica espacializada, não escrita.

HH – Isso implica uma enorme responsabilidade histórica e social.

LCO – Ainda há muitos debates e discussões a serem feitos.

HH – Mas de onde vem o critério hoje? Precisa-se, sobretudo, de uma boa formação para poder desenvolver critérios. Fico, às vezes, um pouco frustrado com a falta dessa formação, os alunos têm sempre menos tempo para a preparação…

LCO – É um problema grave da universidade porque ela participa pouco dessa discussão pública sobre a arte, ela quer manter sua pureza teórica e intelectual, abstrata e estéril, que tira dela capacidade de discutir. Ficando muitas vezes sem substância, sem materialidade, sem experiência… Tem que pensar qual o status da curadoria!

HH – Uma boa exposição envolve o espectador no modo de apresentação das obras e no jogo produzido entre as obras. Muitos curadores estão subestimando o poder intelectual do visitante.

LCO – Vamos fazer um seminário na Suíça e no Brasil sobre crítica e curadoria!

HH – Vamos sim, isso é preciso!

 



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