Cadu, vencedor do Prêmio PIPA 2013, é um artista que leva suas propostas, por audaciosas ou mirabolantes que sejam, às últimas consequências. Conhecido por suas abordagens pouco convencionais, muitas vezes contendo um envolvimento pessoal – “Estações”, por exemplo, exibida na exposição dos finalistas da quarta edição do Prêmio PIPA, baseou-se em sua estadia em uma cabana isolada de 5 x 2,5 metros durante 272 dias, do primeiro dia do inverno à última noite do verão – , o artista conversa aqui com o curador do Instituto PIPA Luiz Camillo Osorio sobre seu processo criativo. Os dois discutem influências, técnicas, motivações e os projetos mais recentes de Cadu, que, seja ao produzir pinturas a óleo ou traquitanas surpreendentes, costura como poucos vida e arte.
Leia na íntegra a entrevista publicada com exclusividade aqui no site do Prêmio:
Conversa com Cadu, por Luiz Camillo Osorio
Qual o papel da universidade e das escolas de arte na sua formação como artista?
Tenho a nítida sensação que pertenço a uma geração de artistas que investiu pesado em formação acadêmica. Provável consequência, dentre muitas, da mínima estabilização econômica que veio com o Real no final dos anos 90. As galerias estavam reabrindo e os coletivos cariocas em plena atividade. Mas ainda assim não poderia dizer que havia tranquilidade quanto ao futuro. Um pouco de otimismo talvez. Por não saber como minha carreira artística iria se desenvolver, sempre tive “planos B” (C, D, E… como qualquer brasileiro), e o ensino me parecia uma maneira honesta de colaborar dentro da arena que acredito, mesmo que de modo mais discreto.
Iniciei meus estudos na Escola de Artes Visuais do Parque Lage muito jovem, com 12 anos de idade. Ao ingressar na universidade, aos 18, escolhi o curso de Pintura da Escola de Belas Artes da UFRJ; a formação livre e horizontal da EAV foi compensada pelo trabalho artesão e tradicional do “Fundão”. Grande parte de meu esforço foi direcionado ao desenho, área em que localizo minha prática – mesmo ela estando espalhada por tantas outras – galgando ainda na juventude alguma habilidade gráfica. Ela me garantiu a possibilidade de dar tímidas classes e poder passar o pouco que conquistei adiante. Com os anos, fui entendendo como meu temperamento era inclinado ao aprendizado. O professor ensina aquilo que quer aprender, aquilo que o desafia e talvez tenha muita dificuldade de ser ou pôr em exercício. Sou como qualquer outro humano; preguiçoso, vaidoso, corrupto. Porém ao exigir em sala de aula que os estudantes sejam éticos, honestos e dedicados, encontro um meio de, através deles, me auxiliar com suas vigílias a ser aquilo que sozinho não consigo.
Mas esta parte, tornar-me orientador, foi a consequência de ter tido a sorte de me relacionar com professores muito generosos e colegas tão comprometidos quanto eu com o campo da criação. Essa convivência tornou natural minha permanência nos espaços de formação. Eles concentravam indivíduos e conhecimentos que me obrigavam a avançar. Olhando retrospectivamente, passei mais tempo abrigado nessas instituições do que fora, percepção que clarifica a humilde busca pela ingenuidade do infante, sem ser mais um infante ingênuo.
A relação intensa entre intencionalidade e acaso perpassa a sua poética, é quase um motor processual. Desde aqueles trabalhos em que você fazia uma engenhoca e usava o movimento do carro para ir desenhando, até coisas mais recentes em que você combina composição e gesto livre, uma espécie de escrita automática que desmonta e descontrola (para o bem) a composição. Esta espécie de dialética me lembrou uma passagem de um dos formalistas russos do começo do século, Chklovski, que dizia que “a poesia nasce da imperfeição da linguagem humana”. Como você vê isso?
Posso adotar estas palavras como novo mantra pessoal? Obrigado. Os regimes restritivos em que mergulho, sejam eles premissas do próprio trabalho, ou enredos que me imponho, não tem a intenção de invocar fantasias de controle, eles são simplesmente estratégias de manutenção da atenção. Estar disciplinado e atento me possibilita incorporar as contribuições do acaso em meu processo. Normalmente é nas falhas de meus sistemas que encontro as surpresas e onde as obras se dão. Ao longo dos anos fui aprendendo com o rigor e práticas de resistência extrema de meus primeiros trabalhos, a sustentar atitudes incertas e improváveis até que elas ganhem densidade por si, ou para sabotar minhas tendências naturais por domínio. Estar entre este nomadismo e sedentarismo, segurança e vulnerabilidade mantém-me ágil para perceber quando há uma bifurcação no caminho que vale um desafio incerto, ou quando devo esforçar-me para manter a direção originalmente traçada.
Desdobrando um pouco mais a pergunta anterior, parece-me que sua poética vai se deslocar para a sua própria vida – e vice-versa – quando você começa a fazer as experiências de “exaustão/disponibilização” existencial, de busca radical de auto-suficiência com um mínimo de recursos. Há ao mesmo tempo um mergulho interior e uma hiperexposição ao exterior, à natureza, ou seja, sua vida fica atrelada ao essencial e ao imponderável. Interessante também que tenham surgido estas jornadas poéticas dentro de sua tese de doutorado, em que você refletia sobre sua poética e acabou deslocando-a para uma poesia/aventura de si. Fale sobre este processo e como sua prática artística foi se transformando a partir daí.
Houve um momento em que “desenhar” a paisagem não era mais suficiente. Fosse contemplando-a, fosse através de minhas engenhocas e interfaces. Senti cada vez mais vontade de estar nos ambientes naturais e experimentar corpo e mente nestes locais. A já mencionada resistência encontrou novos desdobramentos. Houve também uma tendência pela auto-investigação/manutenção que coincidiu com uma janela de tempo; sou jovem, não há pessoas que dependam diretamente de mim e havia um entorno profissional, acadêmico e afetivo que possibilitava o isolamento. Sou assombrado por fábulas ciganas, eremitas e por caminhar. Acredito que os ambientes monótonos podem nos pôr em contato com vozes ocultas de nossas identidades, que apenas conseguem expressar-se na escuta do silêncio. Mais do que ser um produtor de objetos de “Arte”, perseguia um estado de “Arte”, a possibilidade de estar em contato com o tabu, a poesia, o misticismo e o simbólico no interior da manutenção da vida, não apenas quando escorregava para as práticas tradicionais de produção artística.
A ausência de recursos, e o constante planejamento cotidiano inseria crucialidade a tudo; ao que comia, quanto comia, quanto de água era usado, quanto de água podia ser reservado para lavar pincéis; usar tinta óleo? Usar tinta acrílica? Usar materiais encontrados? Carregar material artístico ou ocupar o volume com alimento e roupas? Há uma dinâmica neste “enxoval” que na maioria das vezes impôs decisões mais logísticas. Mas dessa escassez nasceu a companheira escrita, a percepção de que manter a cabana arrumada era arrumar a mim mesmo e o juízo de que há momentos em que sobreviver através do contato com os fatos essenciais da vida já é criar. Criar um mundo para si, um mundo para si com um tempo descolado do tempo dos outros.
O curioso é que muitas pessoas estavam apenas interessadas em admirar minha resignação, ou procurar “falhas” de modernidade em minha postura franciscana, transformando meus gestos em farsa, ou confundindo, em algum nível, essa vivência com algo heróico, punitivo ou próximo a um documentário do Discovery Channel. Mas se o que fiz guardou traços de excentricidade foi consequência apenas de um chamamento de espreita interior que atendi.
A cabine em que Cadu viveu, parte do projeto “Estações”.
Fale um pouco sobre este projeto recente seu no México em que você trabalha com uma cooperativa de costureiras. Explique um pouco como ele nasceu e como foi a negociação entre o que você queria fazer e o que foi possível ser feito ao longo da troca de experiências e de percepções diferentes sobre o sentido do fazer e da artesania. Foi a primeira vez que você trabalhou em uma comunidade e nesta espécie de co-autoria?
Toda vivência de isolamento tem sido equilibrada com uma vivência de forte negociação com o elemento humano. Uma balança que aplica as faculdades adquiridas na reclusão rural no ambiente citadino. O convite da Fundação InSite surgiu um pouco antes de minha ida para o deserto do Atacama. Fui chamado para morar no bairro de Santa Maria la Ribeira, onde deveria desenvolver algum projeto em co-participação com os moradores. Esse encontro teve que aguardar quase um ano para ser iniciado, pois meu calendário de viagens estava tomado, uma vez que realizava um pós-doutorado galgado em travessias e no deslocamento. Mas finalmente em janeiro de 2015 iniciei temporadas no local.
Santa Maria la Ribeira poderia ser comparado ao bairro carioca do Catumbi, um bairro central, que sofreu pouca gentrificação, que é composto por pequenos comércios locais (sem a presença de grandes cadeias) e que apresenta população em certa condição de vulnerabilidade. Nesse enredo deveria por intermediação da fundação estabelecer relações. Destas relações deveriam sair as iniciativas de trabalho. Era alertado constantemente para não tentar ter ideias e simplesmente usar a população local como mão-de-obra. Essa comprometimento com o “outro” tornou tudo mais lento e desafiador. Era preciso estar muito disponível, muito aberto e sem expectativa alguma sobre o que desejava. Ou melhor, não havia desejo, apenas uma branda vaga de afeto para com o lugar, que deveria crescer e desdobrar-se em ações.
Nas primeiras temporadas acompanhei a equipe de antropólogos que estudou e mapeou o bairro para os artistas (somos 13 no total, entre estrangeiros e de várias partes do México, com projetos em diferentes estágios de desenvolvimento). Identifiquei os lugares icônicos da região, os históricos, os espontaneamente importantes e os a serem evitados. Santa Maria sofre com violência de gangues que disputam o controle por pontos de narcotráfico (soa familiar?). Após esta fase, passei eu mesmo a tentar aproximações; tentei trabalhar como carregador no mercado local, num restaurante e como voluntário numa instituição para cegos. Mas havia muita desconfiança por ser estrangeiro e por perturbar uma frágil e muito tensa relação de remuneração e trabalho locais. Percebi que inserir-me onde houvesse trocas econômicas ou onde qualquer habilidade espontânea expusesse de algum modo os já inseridos nestas redes, não prosperaria. Foi quando, num gesto quase de desespero, matriculei-me numa aula de dança para terceira idade na Casa de Cultura local.
Ali entrei em contato com um grupo de senhoras que bailam juntas duas vezes por semana há 15 anos. Dançam ritmos tradicionais como Danzon, Bolero, Salsa, Cúmbia e outros estilos latinos e caribenhos em coreografias de grupo. Faz algum tempo que me interesso por dança e representação, não tanto dentro do campo da performance artística, mas como um meio de silenciar a mente e desenvolver saberes onde a linguagem escrita ou falada tornam-se limitadas. Logo, não deixei passar a oportunidade. Vencido o estranhamento geral delas com minha presença as coisas foram fluindo muito bem. As senhoras entenderam que meu interesse por elas era genuíno, não nocivo, e que vinha com o apoio logístico de um organismo artístico e social com intenções construtivas. Assim, ao longo de dois anos fui conhecendo este grupo enquanto aprendia a dançar. Uma das coisas que chamaram a atenção em entrevistas foi o relação do grupo com o tricô e crochê. Estas senhoras bordavam em grupo e bailavam em grupo, atividades que poderiam ser encaradas como coreografias – uma dos pequenos músculos, a outra dos grandes músculos – mas que as mantinha em contato com aspectos distintos, porém complementares de suas feminilidades. Nas classes de dança havia nitidamente o retorno ou a invocação de energias eróticas, e nos encontros de costura, de impulsos maternais, de conservação e trocas de experiências. Em conversas com as senhoras fui descobrindo quais eram as cores, os nós, os objetos e a importância que o artesanato ocupava na rotina delas ao lado da dança. Um dos denominadores em comum era que afirmavam estar fazendo algo exclusivamente para elas, por elas e juntas.
Resumindo muito levianamente, mandalas são consideradas estruturas geradas em grupo ou individualmente, que representam “plantas baixas” imateriais de conceitos e ensinamentos que, ao serem representados sob formas arquitetônicas concêntricas, podem auxiliar o aspirante à iluminação a entender valores complexos quanto a transitoriedade da existência. São totens passageiros, que após serem meticulosamente construídos, devem ser destruídos e deixar traços indeléveis naqueles que experimentaram seu processo de edificação. A partir deste princípio, decidimos, as senhoras e eu, construir uma estrutura semelhante, uma superfície que fosse a encriptação da memória coletiva daquele grupo e que homenagearia tanto suas tradições manuais, quanto fontes de prazer e história. Aproveitei os dados levantados nas entrevistas e apresentei alguns desenhos que se aproximavam destas intenções. Chegamos a um grande crochê de 6x5m, repleto de cores, desenhos e motivos. Seria inviável que as próprias senhoras realizassem o trabalho. As mesmas dividem seu tempo entre filhos, netos, maridos, rotinas de casa e trabalho, sem contar que o labor envolvido seria demasiado pesado para pessoas entre 58 e 89 anos. Foi quando entrou em cena um outro grupo de mulheres.
Uma vez decidido pela confecção da mandala procurei em parceria com a equipe de curadores e produtores, pueblos próximos a cidade do México que pudessem realizar o trabalho. Mas apesar das descobertas e indivíduos inestimáveis revelados nestas buscas, não conseguíamos chegar a uma equação de tempo, valores e entendimento do serviço que satisfizesse. Imagine que construir uma estrutura do tamanho que queríamos já seria complicada por si, mas nossa mandala não deveria apenas existir, deveria conter a premissa do desaparecimento. Se toda a mandala deve esvanecer, a nossa deveria poder ser desfiada inteiramente. Tal façanha exige uma engenharia muito, mas muito complexa, que os artesãos não queriam se comprometer. Ainda mais por não fazer sentido algum. Quem em salutar consciência iria querer investir tanto tempo e dinheiro em algo feito para ser desfeito?
Próximo a sede de Casa Gallina (nome dado ao espaço da Fundação em Santa Maria), há uma ótica. Nela trabalhava uma jovem que fazia parte de uma organização que tecia cobertores para a população de rua. Meus óculos estavam muito ruins e eu em busca de artífices que morassem próximos ao bairro, uma vez que controlar o andamento do trabalho nos pueblos mencionados aumentava imensamente as chances das coisas darem errado. Fiz uma visita ao estabelecimento e enquanto experimentava armações fui contando um pouco de minha saga à balconista. A mesma, muito perspicaz, percebeu na hora que eu não estava ali apenas por miopia, mas para seduzi-la a engajar-se num processo nada comum. Para minha sorte, ela apreciou a ideia e, junto com mais 8 jovens (homens e mulheres), realizou o serviço. Foram necessárias 400 horas de trabalho para a mandala existir. Jovens Moiras teceram para Moiras maduras. O ciclo assim se completava.
Paralelamente, ensaiava com as senhoras coreografias que simulassem o desfiamento da mandala e que seria reproduzida na mesma quando estivesse pronta. Poupando-os de descrever um longo e exaustivo processo de produção e negociação que envolveu 24 profissionais, realizamos no mês de julho de 2016 a desconstrução de nossa teia. Todo o projeto foi filmado e atualmente encontra-se em fase de edição. Ao final teremos apenas um vídeo e uma réplica em menor escala da mandala, que tentará de modo frágil tangibilizar uma vivência que transformou profundamente todos os envolvidos. Já realizei inúmeros projetos onde a autoria é diluída, seja com indivíduos, sistemas ou a natureza. Mas nunca havia atravessado uma experiência com tantas variáveis e resultados tão surpreendentes. Resultados que jamais seriam alcançados sem um investimento de tempo muito longo e sem a colaboração de todos os envolvidos.
Quando você executa estes trabalhos mais experienciais/existenciais no espaço museológico, imagino que haja sempre um enorme desafio em relação ao que pode ser levado ao museu, tornar-se obra, ganhar materialidade plástica. Como isso é feito e o que você leva mais em consideração tendo em vista a relação a ser estabelecida com o público?
Tento profundamente fundar um senso de “evento”. Mesmo quando estou evocando experiências passadas, ou apresentando relíquias de exílios auto-impostos. A intenção não é apenas rememorar a experiência ou acumular gestos oficinais da mesma no espaço expositivo. Tento realmente criar algo com autonomia plástica, que mesmo ligado a um processo existencial pouco objetual, deve negociar com as linguagens mais tradicionais. Sou um desenhista, pintor, logo minha aproximação é também composicional e cromática. Lido com escultura e instalações, logo negocio os valores simbólicos dos materiais escolhidos e como a disposição e escala dos mesmos podem potencializar o que desejo transmitir.
Mas é um processo empírico e no qual, retrospectivamente, tenho consciência de que não fui bem sucedido todas as vezes, ainda que tentando lidar com desejos irmanados. Um exemplo curioso foram as instalações da 30a Bienal de São Paulo e posteriormente da 13a Bienal de Istambul. Em ambas os curadores queriam algo relacionado a minha cabana. Na primeira, pelo trabalho ser a casa e estar abrigado nela durante a mostra, combinei de enviar tudo o que pudesse sobre o processo enquanto estivesse vivenciando-o. Funcionou, mas mais por acúmulo e transbordamento do que por intenção. Lidar com muita coisa nova e ainda conseguir fazer disso um belo trabalho plástico era exaustivo. Então confiei que este empilhamento de informações e objetos realizados no local oferecesse alguns rastros de minha condição. Já na Turquia, quando a curadora solicitou que fosse reproduzida a mesma instalação, discordei, afirmando que a fisicalidade da morada havia sido superada e que deveríamos encontrar outro meio de partilhar a experiência, uma vez que não queria mais habitar o campo da recordação. E foi quando ela me pediu para ler meu diário e fazer dele o trabalho. Escolhemos trechos do mesmo e imprimimos dez mil cópias, que repousavam sobre uma mesa ao lado da maquete da casa e de algumas fotografias. Livreto que acabei também por incluir em minha peça no MAM em 2013 para a mostra de finalistas do PIPA, e cujos impulsos de “evento” vieram por decisões de desenho gráfico e quantidade. Dez mil publicações ocupariam o mesmo volume que minha cabana ocupou no mundo real? E isso estabeleceria alguma equivalência ou ajudaria o público a tangibilizar meu gesto? Perguntas como estas passavam por minha cabeça o tempo todo. Indagações de quem perseguia algo do passado, mas buscava um trabalho com certa independência de suas origens. Não sei se consegui, mas honestamente tentei e ainda tento. Pois acredito que esse tipo de “bom” problema se apresentará muitas vezes enquanto continuar marchando.
Qual o papel do texto na sua poética? Que eu me lembre você nunca trabalhou com audiovisual ou filme. Alguma razão específica?
O texto tornou-se um companheiro de viagem. Uso autores como boias salva-vidas quando as coisas apertam. Neles encontro conselhos e forças para continuar. Natural me contaminar por estas iniciativas e, por também ser alguém que escreve no interior da academia, usar a palavra como meio de expressão. Sempre que tento entender situações procuro escrever, construir uma narrativa para que algo fique mais claro. Ao pular da condição de produtor para leitor e, logo, sendo o primeiro crítico, tento revelar o que busco sem organização na cabeça. Inesperadamente, estes registros, antes íntimos e domésticos, foram bem recebidos.
Costumo fotografar muito como notação, como diário mental de procedimentos ou como documentação de processos. Mas a imagem em movimento me intimida. Por motivos muito variados. Apesar de ser um grande apreciador da fotografia e do cinema, tenho receio quanto a trabalhá-la. Sempre confiei excessivamente em pós-produção para consertar erros e falta de conhecimento técnico e, aliado a esse acanhamento, há um cansaço na maneira como se consomem essas linguagens. Nunca filmamos e fotografamos tanto, de modo tão nítido e com tanta qualidade, porém tenho a sensação que essa obsessão gera imagens espetaculosas cujo apetite de consumo só é comparável à velocidade com que são descartadas. No entanto, a captação em filme é uma opção muito viável de geração de conteúdo durante as viagens (desde que haja como carregar as baterias). Por esse motivo, tenho tentado aprender mais sobre o assunto e encontrar meios pertinentes de aplicá-lo. A nova peça no México e o filme Psicopompo, realizado em Hornitos, no Atacama, são mais do que tentativas de aproximação, adotaram o vídeo por possuírem temas pertinentes à linguagem. Talvez minhas aventuras nesse campo tenham sido poucas por não ter encontrado exatamente obras que justificassem essa exploração. Primeiro vem o conceito, depois o veículo.
Assista ao vídeo exclusivo, produzido pela Matrioska Filmes, em que Cadu apresenta a cabana em que viveu para o projeto “Estações”, em Nogueira:
Outras vídeo-entrevistas com o artista podem ser encontradas na página do artista.
Para outros textos escritos pelo curador para o site do Prêmio PIPA, acesse a Coluna do Camillo.
SOBRE O AUTOR
Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA, conselheiros e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015.