Textos dos críticos convidados | Santiago Navarro

Buscando estimular a discussão crítica dentro do espaço expositivo e aproximar o público de uma discussão mais qualificada e fundamentada, este ano convidamos três críticos atentos à arte contemporânea brasileira para analisarem a exposição dos finalistas, Marcius Galan, Matheus Rocha Pitta, Rodrigo Braga e Thiago Rocha Pitta.

Não houve nenhuma determinação de como deveria ser este material – podendo ser sobre a exposição, um ou mais artistas, aspectos do Prêmio e suas muitas reverberações.

O objetivo é aprofundar a discussão em torno dos artistas e das obras apresentadas na mostra, dando um adensamento crítico ao Prêmio e qualificando o forte crescimento de popularidade verificado tanto pelo aumento do público presencial como também online.

Os três críticos escolhidos foram Cezar Bartholomeu, Marta Mestre e Santiago Garcia Navarro.

Cezar Bartholomeu teve seu texto divulgado na última sexta-feira e Marta Mestre será a próxima a ter sua crítica publicada.

A seguir publicamos o texto de Santiago Garcia Navarro:

Um dos episódios mais relevantes da vanguarda artística argentina dos anos sessenta foram os acontecimentos que levaram a definição e abrupta desmontagem da exposição “Experiencias 68”, no Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires. A censura determinada pelo governo do ditador Juan Carlos Onganía contra a instalação “El baño” [O banheiro], de Roberto Plate, levou o resto dos participantes a quebrar as próprias obras e jogá-las na rua, perante o olhar da polícia, a direção do Instituto e o público.

A obra de Plate consistia em dois cubículos brancos feitos de tabiques de madeira de forma a imitar sanitários públicos. Estavam identificados nas portas com as respectivas placas para homens e mulheres, mas não tinham vasos nem pias. Mesmo assim, o público percebeu o potencial daqueles muros e começou a pichá-los, de acordo com o comportamento habitual nesse tipo de lugar, onde a situação de uma intimidade que vira imediatamente pública ativa a manifestação daquilo que no espaço propriamente chamado de público mantem-se recalcado. Como o alvo principal daquelas pichações era o governo federal, a polícia não demorou a chegar e cercou as cabines com fitas de clausura.

Durante todo aquele ano de 1968, os artistas mais politizados organizaram palestras, exposições, pesquisas, encontros públicos e ações de crítica radical às instituições ditas burguesas, de modo que a relação entre o Instituto e os artistas foi ficando cada vez mais tensa. A quebra das obras de “Experiencias 68” marcou o fim do Instituto, não porque este encerrasse suas atividades, que continuaram até 1970, mas porque foi abandonado pelo grupo de artistas experimentais que tinham sido a razão principal da sua fama como centro de vanguarda.

A ação cooperativa, horizontal e “sem cabeça” (isto é, não apropriada por um agente externo), assim como o fato da matéria social passar a ocupar o centro dos interesses do artista, foram as principais novidades introduzidas por aqueles jovens na prática artística. “Experiencias 68”, de fato, constituiu para muitos deles a última contribuição à arte antes de entrarem numa longa fase de inatividade, devida à crise produzida pela própria tendência à radicalização, e cujas consequências diretas foram o exílio, a clandestinidade e/ou a militância política ou guerrilheira.

O caráter cooperativo das “Experiencias 68” manifestou-se, então, tanto na redistribuição das possibilidades de trabalho quanto na solidariedade com o companheiro cuja obra foi alvo da censura. A cooperação já estava na base da exposição “Experiencias visuales 67”, antecedente imediato da outra, organizada por iniciativa dos próprios artistas, com o apoio do Instituto, em substituição do “Premio Nacional e Internacional Instituto Torcuato Di Tella”. A estrutura classicamente hierárquica, individualista e competitiva deste prêmio foi trocada por um sistema no qual aproximadamente doze artistas eram selecionados para desenvolver, com um financiamento do Instituto destinado à produção, uma obra de caráter experimental. Desta forma, o dinheiro era distribuído entre vários, eliminava-se o júri, que estabelecia condições de participação e padrões ditos de qualidade, e acabava-se com a distinção entre ganhadores e perdedores. Todas estas mudanças acompanharam o novo cenário da prática artística e, nem que fosse por um breve período, conferiram um novo papel à instituição.

É significativa, ademais, a mudança de nome de um ano para o seguinte: de “Experiencias visuales” [Experiências visuais] para, simplesmente, “Experiencias”. A não preeminência da visualidade sublinhava o elã experimental dos artistas e o novo caráter dos trabalhos apresentados. Contra a figura estabelecida do artista trabalhando isolado no seu atelier, consolidava-se aos poucos a nova figura de um artista que precisava dos outros tanto para realizar um projeto quanto para pensar as condições nas quais realizá-lo. Deste modo, pronunciava-se o caminho aberto pelo conceitualismo quase uma década antes, com obras como os “Vivo-ditos”, de Alberto Greco. O nome “Experiencias” assinalava, também, a importância do componente subjetivo que já “recobria” a obra ou diretamente tomava seu lugar. Uma das derivações deste uso do termo “experiência” foi a incorporação da matéria social como matéria constituinte da arte. Neste sentido, a desmaterialização entrava de uma vez só num território até então exclusivo da visualidade.

Não me parece menos lógica a sequência que vai da modificação das características do apoio às artes por parte do Instituto, à posta em crise do próprio Instituto um ano depois. O diretor do Centro de Artes Visuales, Jorge Romero Brest, assumia entusiasticamente muitas das mudanças vindas dos artistas que implicaram em uma maior experimentação, mas para ele o limite era a preservação do equilíbrio institucional. No entanto, pesou mais o risco assumido pelo grupo de artistas politizados, e o Di Tella, após as “Experiencias 68”, ficou esvaziado de conteúdo.

Como demostraram Luis Camnitzer, Jane Farver e Rachel Weiss na exposição “Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s-1980s”, o surgimento do conceitualismo como nova visão geral da arte e seus circuitos foi mais ou menos simultâneo na Europa Ocidental, os Estados Unidos, o Japão, a Europa Oriental, a Austrália, a Nova Zelândia, o Brasil e a Argentina. Mas, seguindo aos mesmos autores, contra a tendência formalista da arte conceitual estadunidense, os artistas latino-americanos destacaram-se por privilegiar a ação coletiva em relação a processos sociais e políticos. Deste modo, a arte de nossos países, assim como as novas sensibilidades e sociabilidades que a expressavam ou das quais era expressão, fundaram ao mesmo tempo a des-definição da arte, sua condição experiencial e seu caráter cooperativo. Foi este o modo no qual a arte latino-americana colaborou ao processo de globalização das artes, então em fase inicial.
O fato desta revolução nas formas de produzir e socializar a arte coincidir com a crítica estrutural às formas de promoção e avaliação da prática artística não foi, portanto, produto de uma simples coincidência. Muito pelo contrário, foram processos interligados e podem servir de espelho onde refletir os problemas do nosso presente. Por um lado, porque nos encontramos perante uma nova situação artística, que reclama de novas visões gerais. Por outro, porque esta nova situação é consequência mais ou menos direta daquela dos anos sessenta.

Com efeito, segundo diversos críticos, antropólogos, sociólogos e filósofos, a arte já não tem como sustentar sua autonomia à maneira modernista. Sem renunciar totalmente à percepção de um território mais ou menos distinguível como artístico, é possível falar, hoje, de uma condição post-autônoma da arte. Para o Néstor García Canclini de La sociedad sin relato, trata-se de uma “virada trans-disciplinaria, intermedial e globalizada”, com poder suficiente para redefinir as anteriores viradas linguística, sociológica e antropológica. A mistura da arte com quaisquer outras formas de produção (da gastronomia às ciências duras), assim como o fato da arte não mais possuir um espaço claramente definido como próprio (o “campo da arte”), colocam novas perguntas em torno às possibilidades de sua existência dentro das atuais formas de produção capitalísticas. Fica evidente para artistas do mundo inteiro que a arte já não consegue produzir nada por si só. Observações similares são feitas em outros âmbitos para outras disciplinas. Mas sua condição pós-autônoma e intermedial não garante a cooperação livre. Todo tipo de troca, todo trabalho coletivo, toda cooperação na criação, na pesquisa e na gestão da vida pode ser redirigida em função de interesses empresariais. Se nos próximos anos o mercado aprofundasse sua influência na socialização e avaliação da arte, se, portanto, o vital continuasse sendo reduzido à imitação controlada do vital, a arte deveria aprofundar o poder de oposição de seu pensamento e de sua sensibilidade.

Por outro lado, o fato das artes aparecerem cada vez mais interligadas a todas as outras formas de produção não é um simples sintoma da interligação quantitativa de fluxos num mundo globalizado, mas o efeito de uma nova necessidade geral de existência/subsistência. Segundo diversos cientistas atuais, para assegurar sua subsistência ainda no futuro imediato, a humanidade não poderá reger-se pelo princípio da competição. Ao contrário, a existência dependerá substancialmente da cooperação.

Independentemente das diversas definições que a arte possa adoptar na próxima fase da globalização, ainda será um rasgo próprio dela sua relação de excedência com respeito àquilo que, numa determinada sociedade, seja considerado digno de escuta. O resto é e continuará sendo simulacro.

Em um horizonte como este, o Prêmio PIPA deveria reconsiderar seus princípios hierárquicos, individualistas e competitivos, e suspender a lógica de acumulação e ganho que orienta seu protocolo de participação. Ao invés disto, poderia outorgar aos participantes um apoio incondicional (sem objetivos, sem controles, sem expectativas de tipo nenhum), garantindo todos os anos, para um certo número de pessoas, uma espécie de renda fixa igualitária.

Outra mudança chave consistiria em não exigir a doação de obras por parte dos artistas selecionados. Uma doação é um tipo de vínculo que, por definição, exclui qualquer contrapartida. Em quanto aos prêmios, são entregues a pessoas dignas de mérito, sendo que o mérito é, também por definição, incalculável. Possui obras quem as compra, as recebe em qualidade de presente ou é sujeito de doação. Qualquer confusão entre estes termos só gera conflito de interesses.
A maneira de participação nas “Experiencias 68”, o artista Pablo Suárez dirigiu uma carta a Romero Brest na qual criticava as condições de participação e rejeitava o convite a participar, de modo que ao mesmo tempo ficava dentro e fora da exposição. A carta era assumida como obra, e daí sua função contraditória e seu estatuto anfíbio. Suárez questionava o Instituto, entre outros motivos, por achá-lo uma máquina apropriadora de prestígios alheios. A máquina de capitalização simbólica que é o Prêmio PIPA poderia, em contrapartida, imitar a excedência da arte, apostando pela abundância do apoio pecuniário e pela gratuidade das intenções e dos fins. Com este texto participo dele, rejeitando-o. Meu intuito é abrir um espaço para sua modificação.

Tendo sido convocado como crítico, entrego um texto com o qual participo ao mesmo tempo como crítico e como escritor. Fundamento esta ampliação na condição intermedial dos produtores contemporâneos, assim como no fato de ter sido convidado a redigir um texto de conteúdo livre. Considero a textualidade a única justificação de um escritor, e a liberdade, o único parâmetro de eficácia de uma obra. Este texto é, portanto, uma ação literária (uma obra), e sua “modesta proposta” (J. Swift): contribuir ao estalido do atual status quo da arte.



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