“Uma biografia degenerada: Emil Nolde e o nazismo”, de Luiz Camillo Osorio

Uma biografia degenerada: Emil Nolde e o nazismo¹

A ferida do nazismo segue aberta. Tanto como fenômeno histórico na Alemanha dos anos 1930/40, como também enquanto fantasma ideológico ameaçando, por dentro, o mundo dito civilizado. Muitas vezes, esta discussão assume tons moralistas, inviabilizando um contato mais profundo com a complexidade que lhe é própria. Como foi possível a pátria do Iluminismo, o mundo de Kant e Goethe, parir esse monstro? Como lidar com isso tudo hoje, neste momento de tantos retrocessos?

A atual exposição no museu berlinense Hamburger Banhof sobre a obra de Emil Nolde e seus laços com o ideário Nacional Socialista é mais um episódio nesta história traumática. Trata-se de um caso emblemático e de enorme relevância. Emil Nolde era odiado por Hitler e Goebbels. Sua obra não estava apenas presente na exposição dos artistas degenerados de 1937 com a qual Goebbels demarcou a estética inimiga (mal comparando, seriam as Brunas surfistinhas de então) – foi a obra de Nolde que concentrou maior ódio dos militantes nazi e teve destaque superlativo na malfadada exposição. Nada nela respondia ao modelo neoclássico defendido pelo regime, com seu ideal acadêmico de beleza e elevação moral. Tudo nela era sombrio e exasperado.

Entretanto, o artista Emil Nolde era um anti-semita convicto e um defensor da política nazista. Queria ser um artista do regime, um representante da pureza germânica. Sua obra, na contramão do seu autor, queria outra coisa, respondia por outra verdade. Como lidar com essa contradição entre autor e obra? Seria possível falarmos de que haveria uma verdade da obra oposta àquela do artista? Como lidar com um passado tão complexo como este? Teria este passado, que não é só alemão, realmente ficado para trás? Nosso afã em cuspir nos “degenerados” segue em alta.

Voltemos à exposição de Nolde e vejamos o que há nela de interessante. Importante chamar a atenção para o começo da pesquisa que resultou nesta exposição. Em 2013, o curador Christian Ring assumiu a direção da Fundação Ada e Emil Nolde, que desde a década de 1950 cuida do espólio do artista. Já rondavam informações contraditórias a esta altura sobre a biografia do artista degenerado e sua resistência heroica à perseguição nazista. Em um gesto corajoso e exemplar, Ring abriu o arquivo da fundação com seus mais de 25 mil documentos a dois pesquisadores dedicados ao tema: o historiador Bernhard Fulda de Cambridge e a historiadora da arte Aya Soika do Bard College de Berlim. Ambos começaram ali uma reavaliação profunda do engajamento do artista com o nazismo e o modo como ele foi buscando adaptar seus temas ao que seria mais apropriado àquele momento. Além disso, foram destrinchando o modo como depois da guerra todo um trabalho de limpar este passado foi sendo feito, criando o mito do artista resistente. Tudo isso culminou nesta exposição, buscando trabalhar a complexidade das relações entre o artista e sua obra e, mais especificamente, entre arte, política e história.

Algumas questões norteiam a narrativa curatorial: 1 – qual o impacto que o Terceiro Reich teve na obra de Emil Nolde? 2 – Em que medida suas representações de cenas sacrificiais e de mitologias nórdicas correspondem às suas simpatias ideológicas? 3 – Que impacto teve na sua prática artística e imagem política o fato de ter sido banido pelo regime? 4 – Como foi construída a imagem de Nolde no pós-guerra? Nenhuma dessas questões tem resposta trivial. A elas, acrescentaria mais uma: pode uma obra mostrar algo diferente da intenção do artista?

Uma coisa é inegável: sua obra não se deixou domesticar formalmente, tendo sido, de fato, contrária ao cânone purista do regime e comprometida com a intensidade expressiva das cores e da matéria pictórica. Sua consciência era nazista, sua obra era expressionista. Como lidar com esta divisão? Como enfrentar esta cesura? Uma coisa, como aconteceu com Martin Heidegger, teria sido o encantamento inicial com as promessas inflamadas de Hitler e a imediata desilusão com suas políticas de governo. Independentemente da responsabilidade ética do seu comprometimento, querer ler a filosofia heideggeriana enquanto nazista parece-me um exagero preguiçoso. 

No caso de Nolde, não foi apenas um encanto passageiro. Sua relação manteve-se até o final, mesmo assumida a “Solução Final” depois de 1941. Sua pintura, por sua vez, mostrava outra coisa. Ela parece acreditar em outra verdade, em outra potência expressiva na contramão da ilustração ideológica. Era como se suas crenças pedissem figuras divinas e olímpicas como as de Leni Riefenstahl, mas ele só conseguisse pintar corpos vampiros como os de Fritz Lang. Como escreveu Argan sobre Nolde, “não é necessário que o pintor escolha as cores segundo um critério de verossimilhança: ele pode realizar suas figuras em vermelho, amarelo ou azul, da mesma maneira que o escultor é livre para executar suas obras em madeira, pedra ou bronze” (ARGAN, G.C. Arte Moderna. São Paulo, Cia das Letras, 1993, p.240). Figuras desproporcionais em primeiro plano, formas brutalizadas, paleta encardida e sombria. Como estas características de sua obra poderiam agradar a estética neoclássica do regime? Que partilha do sensível seria essa no interior de um mesmo gesto em que a pintura negava a intenção?

A liberdade no uso das cores, desdobrando-se em uma intensidade expressiva arrojada, ia na contramão do que ele deveria representar caso quisesse adequar-se. Independentemente da escolha de temas mais ou menos alinhados ao ideário do regime, seu modo de formalização pictórica fugia deste ideário, mais do que isso, impedia toda e qualquer adequação. Seguindo no seu argumento, Argan aponta para a relação entre cor e atribuição de significado em que esta atribuição implicava “um juízo, uma postura moral ou afetiva em relação ao objeto a que se aplica; como o juízo se apresenta à percepção juntamente com o objeto, ele se manifesta como deformação ou distorção do objeto” (ARGAN, p. 240). A pintura recusava representar e o que ela exprimia vinha colado à materialidade pictórica, a uma lógica da sensação que negava a lógica da sua consciência e do sistema que ele queria representar. É esta verdade da deformação que escapa aos ideários normativos de regimes totalitários e que se mantém como potência intransigente e indeterminada da arte na modernidade. É um mostrar-se pela dissemelhança, pela diferença, pelo não evidente, que faz de toda tematização identitária uma redução da liberdade da arte em estranhar sempre os sentidos adquiridos. Como era estranho o Nolde.

Neste aspecto, exposições como esta trazem uma enorme contribuição para avaliarmos os modos da arte fazer política. Não basta o programa ideológico seguido pelo artista, há que se perceber o modo como sua obra fala e muitas vezes nega o programa. Este parece-me o caso aqui e isso facilitou, de certo modo, a limpeza de sua biografia. A obra respondia pela resistência. A revisão proposta pelos documentos, responsabiliza o artista, mas dificilmente vai enquadrar a obra aí dentro. Daí a complexidade e a coragem desta exposição que mostra que nada, em arte, se resolve na ordem do discurso e da intenção. É uma curadoria que nos faz pensar sobre as muitas formas como a arte recusa o significado dado, os clichês, e nos obriga a multiplicar os modos de significação que nela estão sempre sendo reprocessados. 

No rescaldo do debate gerado na Alemanha por esta exposição, a Primeira-Ministra Angela Merkel, que emprestara para a curadoria uma obra da coleção oficial, resolveu retirar da parede os dois trabalhos do artista que ela mantinha no palácio de governo. Por um lado, penaliza com justiça um artista cuja biografia é tão deplorável. Por outro, afasta injustamente uma obra importante da arte alemã que foi tão perseguida pelo regime que seu autor defendia. Como disse ao New York Times Bernarhd Fulda, um dos pesquisadores que fez a curadoria da exposição e revelou este passado comprometedor de Nolde, “se a Angela Merkel tivesse na parede uma pintura com uma águia e uma suástica, ela poderia dizer ‘ops, o que está havendo?’ Mas com Emil Nolde seria o caso de se pensar melhor o que fazer. Ela poderia dizer aos seus eventuais visitantes, o passado alemão é complexo: há culpa, cumplicidade, recusa e há também beleza” (NYT 10/04/2019 https://www.nytimes.com/2019/04/10/arts/nolde-nazi-exhibition-berlin-merkel.html)

Ela optou pelo gesto politicamente correto, mas nem sempre esta é a opção mais interessante, tanto do ponto de vista pedagógico, como político e artístico. A arte “degenerada” de Nolde falava outra coisa, diferente e mais complicada do que queria o próprio artista. Felizmente exposições como esta do Hamburger Banhof existem para nos mostrar que a política da arte nem sempre coincide com a política do artista e que não basta moralizar o debate. Há que se evidenciar as contradições do mundo. E a arte está sempre aí para mostrar isso e nos surpreender.  


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