“This is so contemporary: o instagram e a liberdade de movimento”, texto crítico de Luiz Camillo Osorio

Neste texto, o curador do Instituto PIPA comenta a notícia sobre a adesão do artista Tino Sehgal ao Instagram e como isso poderia desestabilizar e mesmo fazer colapsar o mercado. A notícia é gancho para uma discussão sobre a relação entre mídias sociais e o mercado de arte, sobre as estratégias de circulação da obra de arte em meio às novas tecnologias, sobre fetichização da obra e o seu valor, especialmente nos trabalhos de Sehgal: performances – ou situações, como o artista prefere chamar – que não podem ser fotografadas e que não geram registros de documentação, é a ação no aqui e agora que conta.

This is so contemporary: o instagram e a liberdade de movimento

A obra de Tino Sehgal é das mais interessantes na atualidade. Ela abriu novas possibilidades para a dança atuar no espaço expositivo e circular por galerias e bienais. Em um artigo recente na revista eletrônica Hyperallergic, sua galerista de Berlim, Esther Shipper, fez um comentário peremptório: “seu mercado pode colapsar da noite para o dia”. Por que tal colapso? Pela simples razão do artista ter começado a usar o Instagram! Como algo tão corriqueiro pode abalar o mercado? Que suscetibilidade é essa e como lidar com isso? Todos sabemos que o mercado de arte é histérico e joga com essa histeria. Entretanto, o que torna sua obra tão interessante faz também com que este abalo ou histeria venha à tona e faça sentido.

Ter formação em economia e em dança é um dado relevante para se pensar os movimentos do artista. Ele sabe como operar no circuito e não tem medo das negociações inerentes ao processo de circulação de sua obra. As estratégias inventadas para isso já são parte de sua inteligência poética. A presença fugaz do corpo em ato e da voz em cena tornam suas performances algo a ser experienciado sempre no aqui e agora da sua ação. Ao contrário de muitos outros artistas conceituais ou provindos de outras linguagens e que passaram a frequentar este circuito de museus e galerias, Tino Sehgal não cria procedimentos para dar alguma permanência às suas performances: não produz documentos, partituras, notações coreográficas, fotografias, desenhos, vídeos etc.

Além disso, tem sido terminantemente proibido ao público registrar suas ações – ou situações como ele prefere denominá-las. Quem tira um celular para fotografar ou filmar é logo abordado pelos seguranças e, insistindo, é retirado do espaço. O aqui e o agora, a presença e as trocas em ato, constituem a razão de ser de suas obras e ele não abre mão de defender radicalmente esta contingência. Entretanto, ele negocia comercialmente suas obras que estão nas principais coleções institucionais e privadas mundo afora. Faz isso de modo absolutamente original. Tudo é feito de forma um tanto ritualística: com as partes envolvidas indo a um notário que oralmente confere legitimidade às diretrizes passadas pelo artista ao colecionador ou seu representante para que tenha a “propriedade” daquela situação e saiba como executá-la. Em uma feira no começo dos anos 2000, seus galeristas foram treinados a fazer um pas de deux de tempos em tempos no próprio estande e esta era a obra a ser negociada.

É frequente o artista usar em suas performances os seguranças de museu treinados para apresentá-las ao longo do processo expositivo. O treino aí é relevante pois formas de abordagem do público, capacidade de cantar, saber debater, conversar, se movimentar e muitas vezes executar uma coreografia, são recorrentemente necessárias para dar vida às situações. Ao fim de cada execução, quem a executa deve falar o nome do artista, o título, o ano da obra e a coleção a que pertence. Ou seja, até a etiqueta com os créditos da obra é efêmera.

Usar seguranças de museu como executores de suas ações é uma forma de jogar com a fetichização do objeto em detrimento do ato, de forçar a inversão de papéis, de dar valor a quem estaria ali para preservá-lo e vigiá-lo. Em uma ação emblemática realizada no Guggenheim de Nova York, o público era recebido no começo da rampa do museu por uma criança, que se apresentava e perguntava se podia acompanhar o visitante. Ao ser aceito, a criança começava lançando a pergunta: o que é o progresso? Pergunta difícil e desconcertante, especialmente quando colocada por uma criança, em pleno século XXI e no meio de uma crise ambiental superlativa. Ao meio da rampa, quando a conversa começa a fluir, o bastão da interlocução com o visitante era passado a um adulto, que ao final passava a uma pessoa mais velha. O assunto sempre era o progresso e sempre se mantinha como interrogação.

Como disse o artista em uma entrevista a Hans Ulrich Obrist, “tendemos a associar o contemporâneo ao que há de mais avançado tecnologicamente. Eu estou interessado em construir uma ideia de contemporâneo desvinculada do tecnológico, sem fazer referência a ela, usando um meio bem tradicional: pessoas se movimentando”. Ciência, economia, progresso, amor, morte, sofrimento, são assuntos recorrentes e sempre tratados de forma espontânea e treinada, escutando e respondendo, caminhando, dançando ou cantando. Não há constrangimento, quem não quiser participar pode passar sem ser incomodado.

É difícil ficar indiferente às suas performances. Há sempre um encantamento quando a situação é ativada. Entretanto, não deixam de existir algumas contradições. Isso não é um problema, apenas explicita um processo poético que atravessa e mistura circuitos complexos. Na Bienal de Veneza de 2013, três performers realizavam movimentos bastante delicados sentados no chão, no interior da sala onde se encontravam os diagramas de Rudolf Steiner. Eram movimentos lentos, às vezes entremeados por cânticos baixos e bem entoados. O público ficava vendo no entorno, um tanto passivamente. De repente, a Madalena, minha mulher, resolveu interferir e passou algumas vezes com a saia levemente no rosto de um dos dançarinos. Tudo sintonizado com a delicadeza dos gestos. Não demorou para um segurança entrar em cena, agora era vigia mesmo, impedindo-a de fazer aquilo e ainda nos acompanhou por uns 10 minutos na Bienal. Desnecessário e destoante com todas as outras situações do Tino Sehgal em que éramos sempre liberados a participar. Quando contamos isso a ele em uma palestra sua aqui no Rio, sua resposta foi breve e irônica – não tenho controle sobre tudo.

Um dos seus trabalhos mais marcantes e definitivos foi apresentado na Documenta de 2012. Entrávamos em uma sala escura em que não víamos absolutamente nada. Ali dentro um grupo de atores dançava e falava. Os ritmos, tons e assuntos variavam ao longo da apresentação. A atitude inicial, no impacto da escuridão, era procurar um canto naquele breu da sala e parar. Muitas vezes esbarrávamos em alguém. Público e performers confundiam-se. A sensação de desconforto era logo transformada em curiosidade e acolhimento, seja pela música agradável, na maior parte do tempo era suave, seja pelos assuntos discutidos entre eles ou com o público. Aos poucos começávamos a enxergar melhor, víamos onde estavam as pessoas, os movimentos de cada um. A ameaça inicial muito ligada ao fato de não vermos nada ia se transformando com a dilatação das pupilas e, aos poucos, virávamos observadores da cena e, desejando, participantes da situação. Tudo durava uns 20 minutos. Ao longo de quatro dias, voltei lá umas seis vezes. Sempre via algo novo, ouvia uma coisa nova e a música cantada era cada vez mais interessante. Sempre um misto de desorientação e pertencimento, de medo e encanto, de ser um e muitos. Desde Teresa do Tunga não via uma performance (instauração/situação) tão impactante, em que mergulhamos fundo nas pulsões e na complexidade de nossa época. O modo como somos ativados em nossa posição de espectador é extremamente importante, as coisas se passam sem imposição, somos mobilizados internamente e deslocados de um ensimesmamento inicial para um sentimento forte de sermos-com-os-outros. Opera-se, creio, uma reconexão esquecida com uma experiência ritualística, produzida de dentro de um mundo desencantado. Que cada um viva isso a sua maneira, mas saiba que não é pouca coisa.

Volto aqui à adesão do Tino Sehgal ao Instagram e o pânico causado no mercado. Encontram-se aí a forma-fetiche do objeto valioso e a forma ritual da experiência única. Poucos jogaram tão intensamente com esta tensão como o próprio mercado, que precisa ao mesmo tempo da exposição que faz circular e da autenticidade que valoriza e produz distinção no meio da indiferença. Uma tensão entre banalização, democratização e espetacularização está sempre presente. Mesmo técnicas reprodutivas como a fotografia acabam sendo fetichizadas pelo valor dado ao vintage, que confere uma aura de autenticidade em uma técnica que nasceu para contrariá-la. As situações de Tino Sehgal, afirmando a ação, apostando na experiência e na presença, explicita a troca como valor incontornável da arte em vez do mero valor de troca dado ao objeto. Faz isso, negociando com o mercado, inventando formas de fazer a obra circular sem deixar-se capturar pela sua lógica hegemônica. Como observou Von Hantelmann “entender a noção de performatividade em Sehgal implica deslocar o foco do que a obra de arte pretende fazer, para incluir seus efeitos irrefletidos e não intencionais (…) Da perspectiva do performativo, as obras de arte não são apenas produtos de uma dada circunstância, elas podem também construir estas circunstâncias”. Dar valor ao efêmero e às trocas constituídas em suas situações segue sendo um desafio. Ser convocado por uma crítica e por uma nova tecnologia e mudar suas estratégias de circulação da obra é parte do jogo e da liberdade de cada artista.

Cabe ao mercado e aos colecionadores assumirem o risco e deixarem a obra seguir adiante livremente. Recentemente ouvi de Sergio Burgi, curador de fotografia do IMS, um caso interessante que aconteceu com o fotógrafo William Eggleston. Conhecido por suas fotografias em cor, fez sua história na época das imagens analógicas. Quando surgiram as câmeras digitais e novas possibilidades de impressão, ele começou a fazer tiragens em outra escala usando esta nova tecnologia. Um antigo colecionador resolveu entrar na justiça afirmando que tal gesto iria destruir o valor das suas inúmeras fotografias analógicas e, assim, queria impedir tais tiragens de circularem. Felizmente o juiz decidiu pela liberdade do artista. Uma decisão de um fotógrafo e um pequeno gesto banal de um artista coreógrafo é capaz de movimentar o mercado e abrir novas leituras de suas poéticas. Vejamos o que vai acontecer, não se pode querer controlar tudo – essa é a principal lição de uma poética do corpo e do movimento.    

SOBRE O AUTOR

Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015. Acesse a Coluna do Camillo e leia textos exclusivos do curador do Instituto PIPA.



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