“ARTE, NÃO-ARTE E A PARTIR DA ARTE”, texto crítico de Luiz Camillo Osorio

O primeiro texto do ano da coluna de Luiz Camillo Osorio debate a autonomia das definições dadas ao que é atualmente considerado arte – e por quem são feitas tais denominações. Considerando que o poder da arte “só interessa na medida em que é constantemente posto em risco”, Camillo analisa a constante incorporação de novas atividades e práticas, que há algumas décadas não seriam incluídas em museus, no status artístico, tomando como exemplo o coletivo Forensic Architecture, que foi um dos finalistas do Turner Prize de 2018. Camillo discute e questiona  o porquê de uma agência de pesquisa originalmente voltada para o fazer jornalístico e forense, ou seja, “não-arte” estar exposta na Tate e, a partir desse questionamento, levanta novas possibilidades para a arte.

ARTE, NÃO-ARTE E A PARTIR DA ARTE

por Luiz Camillo Osorio

 

“A história da arte é o embate entre todas as experiências ópticas, os espaços inventados e as figurações”
– Carl Einstein

O mundo da arte é bastante contraditório. É ao mesmo tempo comercial e intelectualizado, democrático e elitista, complexo e banal. Para muitos, isso é um problema. Eu acho que é a partir daí que temos que discutir se quisermos dar conta do que há de mais instigante quando se fala em arte hoje. Tentando, minimamente, separar o joio do trigo, sem com isso abrir mão ou achar que vamos superar as contradições. A autonomia da arte só interessa na medida em que é constantemente posta em risco, querendo ser outra coisa além de arte. Uma pintura como a de Sean Scully nos ensina a ver o mundo, parar para ver as coisas, ou seja, é pintura, é educação e, porque não, é política – se assumirmos que não ter tempo para ver é sempre uma forma de dominação.

Com alguma estupefação (e muito interesse) temos visto serem incluídas em exposições de arte atividades ou práticas que não foram realizadas com esta intenção. É claro que desde Duchamp e seu ready-made a linha que separa arte de não-arte vem sendo borrada. Entretanto, agora creio que estamos presenciando outro tipo de fenômeno, a saber: não faz muita diferença o modo como denominamos uma atividade, uma imagem ou um objeto, tornar-se arte é uma virtualidade inerente ao desencadeamento de qualquer tipo de intervenção. Este tornar-se arte aqui é momentâneo e articulado a um conjunto de conexões específicas que podem deixar de valer fora deste contexto e jogo de linguagem. Sendo bem sucinto: as vanguardas no começo do século XX alargaram exponencialmente as possibilidades da arte; já a arte contemporânea busca aumentar as possibilidades da não-arte a partir da arte. Retomando uma expressão premonitória de Lygia Clark, trata-se de percebermos estados de arte sem arte. Ou ainda, ampliar o debate sobre o que a artista Tania Bruguera denomina de Arte Útil.

Importante ressaltar que incluir algo feito com um interesse não artístico em uma exposição e com isso acrescentar um devir-arte à não arte, não desqualifica, nem impede, que sigamos considerando produções tradicionalmente consideradas como arte enquanto tais. Uma boa pintura vai seguir sendo arte. Nem tampouco que esta outra atividade que ganha status momentâneo de arte perca sua função original. Ela apenas acrescenta outra possibilidade, a de ser tomada como arte e com isso desdobrar uma articulação interpretativa que não estava prevista e também resultados práticos muitas vezes inesperados. Mesmo que a arte deva poder seguir sendo algo que valha pelo mero aparecer desinteressado, assumir desdobramentos práticos não contraria esta potência, mas vem acrescentar-lhe outras, dando à própria utilidade desdobramentos que escapam ao saber fazer especializado. A arte pode vir a ter alguma função sem ser instrumental.

Uma coisa é certa, os instrumentos que estão hoje ao nosso dispor para produzirmos textos e imagens, disseminá-los na rede e fazê-los circular rapidamente e em escala quase global, é assombroso. Esta multidão de imagens em circulação carrega energias e potencialidades desconhecidas e que variam de acordo com as formas que venhamos a apresentá-las. As relações que venham a ser produzidas entre estes conjuntos de imagens feitas com intenções diversas acaba por ressignificá-las a cada contexto específico em que possam a ser mostradas e combinadas.   

Para explicitar esta situação penso, por exemplo, na inclusão do coletivo Forensic Architecture entre os finalistas do Turner Prize de 2018. Em sua página na internet o grupo se apresenta de forma bastante objetiva: “Forensic architecture é uma agência de pesquisa independente baseada na Universidade Goldsmiths de Londres. Nossa equipe interdisciplinar inclui arquitetos, pesquisadores, artistas, cineastas, desenvolvedores de software, jornalistas investigativos, arqueólogos, advogados e cientistas. Nossas evidências são apresentadas em fóruns, tribunais, comissões da verdade e relatórios de direitos humanos. Nós também nos empenhamos no exame teórico e histórico das práticas forenses tendo em vista avaliar a noção de verdade pública” (https://www.forensic-architecture.org/).

Estarem agora participando em uma exposição na Tate, no mais relevante prêmio de arte contemporânea, implica apostar que há algo no desenvolvimento deste trabalho de pesquisa forense que converge com possibilidades atuais do fazer artístico. Como salientou o crítico de arquitetura Rowan Moore, no jornal Guardian “em um mundo saturado de imagens, onde quase tudo ganha visibilidade, eles tentam trazer à tona o que estava velado. Eles denominam sua atividade de contra-forênsica, sendo forênsica a arte da polícia” (https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/feb/25/forensic-architects-eyal-weizman).

Algumas perguntas surgem imediatamente: será que levar estas investigações para uma exposição não retiraria delas capacidade de intervenção na própria realidade? Por que misturar o desejo de revelar a verdade com o mundo da fabulação tão próprio à arte? Em que medida o espaço experimental da arte pode ser importante para potencializar as formas de visibilização dos fatos em uma época abalada pelas fake news? Independentemente e além da validade destes questionamentos, não devemos congelar as formas convencionais de arte, nem tampouco perder de vista que uma dada noção de arte pode deixar de ser hegemônica sem com isso deixar de existir e produzir sentido.

A noção de arte tem se transformado de forma radical há décadas. A virada conceitual dos anos 1960 multiplicou os processos poéticos e a própria materialidade da arte. Documentos, registros e fotografias foram sendo incorporados e passaram a existir novas articulações entre narrativas conceituais e experiência estética. Sim, ainda se deve falar de experiência estética, em novas formas de ver, expressar e partilhar o que entendemos como arte e como realidade. Como demonstrou Thierry De Duve, a questão estética migrou, desde Duchamp, da questão clássica isso é belo, para uma mais desnorteadora: isso é arte? E diante da pergunta isso é arte, desdobram-se outras, como que implicações tem esta possibilidade de arte para a minha vida e o mundo à minha volta?   

Neste aspecto, o livro After art de David Joselit pode nos ser bastante útil para pensarmos sobre tudo isso. Para começo de conversa, como traduzir este after? Preferiria a partir da arte em vez de depois da arte.  Assim, a condição artística fica ressaltada mesmo que se vá além dela, não se fixando na mera condição de obra de arte. Um desenho do Rafael, realizado no ateliê do hospital psiquiátrico do Engenho de Dentro, é uma obra de arte e também algo a ser usado na análise dos desequilíbrios psiquiátricos e para a humanização do seu tratamento. É arte e mais do que arte, ou seja, junto e a partir da arte outras funções se destacam, se somam à função artística, sem uma eliminar a outra. De maneira análoga, uma investigação forênsica, mesmo não sendo arte, pode mobilizar artisticamente nossas formas de perceber, deslocando o que se sabia e o que se imaginava possível de ver.

Para Joselit, um dos objetivos de seu livro After art seria o de expandir a definição de arte “para abarcar configurações heterogêneas a partir de novas relações e conexões, algo que o artista Pierre Huygue chamou de uma cadeia dinâmica que vai assumindo diferentes formatos”1. O fato de uma investigação do Forensic Architecture passar de um tribunal para um espaço expositivo não deve ser visto como uma contradição entre fato e ficção, mas como potencialidades inerentes à maneira como a imagem é tratada e disseminada, tendo em vista funcionar enquanto prova ou como revelação – tendo sempre como intuito a capacidade de dar a ver algo que até então não era visto.

Um ponto importante em toda a discussão de Joselit é o uso dado à noção de formato, no lugar de meio expressivo ou de disciplinas artísticas. Formatos, segundo o autor, “são estruturas provisórias e heterogêneas que mobilizam conteúdos. Mediums são uma sub-espécie de formato – a diferença é basicamente de escala e flexibilidade. Os mediums são mais limitados e limitantes pois restringem-se a objetos singulares e práticas visuais específicas, como pintura e vídeo. Eles são analógicos em um mundo digital. Já formatos regulam a potência e o valor das imagens modulando sua força, velocidade e clareza”2. Traçar estas forças, desvendá-las e produzi-las, é algo que se dá a partir do modo como somos afetados e do que fazemos a partir daí. Caberia ao crítico analisar conexões, compor modos de sentir com formas de dizer, redefinindo nossas interações com uma realidade fugidia e dissonante. A arte segue sendo este acontecimento indeterminado que nos abre novas possibilidades e modos de se conectar com o mundo, com a realidade a nossa volta, que é sempre plural, aberta e em disputa.

Joselit afirma querer olhar as conexões produzidas pela arte enquanto um modo de tradução entre sistemas de valor ou entre culturas diferentes. Diferentes perspectivas e campos do saber devem ser reconectados. Desde Joseph Beuys e seu Fórum para a Democracia Direta, criado na Documenta V de 1972, a defesa de que todos são artistas é uma forma de expandir o alcance do fazer experimental da arte, incorporando atividades em crise como a pedagogia e a política. A imaginação deve ser alargada se quisermos rever nossos modos de produção de subjetividade e nossas formas de viver juntos.

Não há só aqueles que, com mais ou menos razão, recusam qualquer qualidade artística às atividades do Forensic Architecture; há também aqueles que rejeitam a cientificidade das suas provas, como aconteceu recentemente na Alemanha, justamente por serem considerados, ou melhor, acusados, de artistas! Não é fácil trabalhar na fronteira entre saberes. Antes de discutirmos o que é arte, deveríamos aprofundar o debate em torno do que fazemos quando dizemos (e sentimos) que algo é arte e em que medida isso interfere nas nossas formas de pensar e agir.

 JOSELIT, DAVID – After art, New Jersey, Princeton University Press, 2013.

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1  “to embrace heterogeneous configurations of relationships or links, what the french artist Pierre Huygue has called a dynamic chain that passes through diferente formats”.
“is a heterogeneous and often provisional structure that channels content. Mediums are subsets of formats – the difference lies solely in scale and flexibility. Mediums are limited and limiting because they call forth singular objects and limited visual practices, such as painting or video. Mediums are analogue in a digital world. Formats regulate image currencies (image power) by modulating their force, speed and clarity”.

 

SOBRE O AUTOR

 

Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015. Acesse a Coluna do Camillo e leia textos exclusivos do curador do Instituto PIPA.



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