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Conversa com Guilherme Marcondes, por Luiz Camillo Osorio

Uma reflexão sobre o ensino da arte na universidade hoje, “Artista e Universidade”, texto do mês de Luiz Camillo Osorio postado no mês de maio no site do Prêmio PIPA, vem – ainda bem – ganhando diversos desdobramentos desde a sua publicação. O primeiro, publicado em junho, foram as respostas do artista e professor Milton Mendes a um questionário do doutorando Vagner Godói sobre pós-graduações no campo das artes. O segundo, apresentado abaixo, é uma conversa do curador do Instituto PIPA com Guilherme Marcondes. O pesquisador carioca acaba de concluir um doutorado em Sociologia na UFRJ, onde investigou a inserção dos jovens artistas no circuito artístico.

Conversa com Guilherme Marcondes, por Luiz Camillo Osorio


Guilherme, você terminou seu doutorado em sociologia na UFRJ recentemente, participando do grupo de pesquisa da professora Glaucia Villas Bôas, sendo orientado por ela e escrevendo uma tese sobre os percursos possíveis e os percalços necessários para um jovem artista se inserir no circuito de arte e ter alguma consagração. Uma tese de 367 páginas, escritas a partir de uma pesquisa cuidadosa e difícil. Fale, para começarmos esta conversa, como foi seu percurso na universidade até chegar ao doutorado e à escolha desse tema. Como foi esta formação e quais as dificuldades para um estudante universitário negro no Brasil do século XXI?

Em uma sociedade como a brasileira em que o racismo, o machismo, o classismo e a homofobia compõem o espectro de atuação de grande parte da população, de fato, pertencer a algum dos grupos que sofrem com os efeitos de uma cultura opressora e discriminatória não é simples, muito menos se pensarmos em termos de interseccionalidade, unindo as identidades sociais e os sistemas de opressão, discriminação e dominação. Nesse sentido, eu poderia relatar aqui uma série de preconceitos vivenciados por mim, mas esse caminho poderia gerar uma resposta com mais páginas que minha tese de doutorado, cabendo, portanto, demarcar somente que as discriminações vividas, infelizmente, compõem o meu ser no mundo. Isso porque é socialmente demandado que negros, pessoas pobres e LGBTQs (podendo as mulheres serem acrescentadas a esse grupo de minorias sociais) todos os dias tenham que agir não apenas como desejam, mas levando em conta os diferentes lugares simbólicos e físicos em que circulam, tomando um duplo cuidado em relação às próprias ações, pois qualquer ação fora da “norma” (machista, homofóbica etc.) pode gerar reações violentas daqueles que exercem os papéis de opressores. Como exemplo deste tipo de vivência posso falar do dia em que saiu o resultado de minha aprovação para o curso de mestrado em sociologia e antropologia da UFRJ, em 2011. Ao tomar conhecimento de minha aprovação marquei uma comemoração com alguns amigos e me deslocando a pé, à noite, no Centro, na Lapa, para encontrar uma rede de apoio fundamental naquele período, fui xingado como de costume, desta vez por conta da minha homossexualidade, e ao retrucar a ofensa tomei um chute no rosto. Esse é somente um exemplo que trago aqui para tornar claro o tipo de violência que vivenciei/vivencio, pois sendo minoria no Brasil hoje, como antes, nunca estamos seguros.

No entanto, a despeito das discriminações e violências vividas, iniciei meu percurso de estudos no setor da cultura cursando produção cultural na ETE Adolpho Bloch, da rede FAETEC, e ao me formar fui aprovado em um curso de restauração de pinturas murais oferecido pela FIOCRUZ, em 2007. Experiência que me proporcionou uma aproximação interessante com o circuito de arte, mas ainda não o circuito da arte contemporânea, que viria a ser tratado em minha dissertação e minha tese. De todo modo, foi através desse curso que realizei meu primeiro estágio como pesquisador, em uma pesquisa coordenada por Renato da Gama-Rosa, da Casa de Oswaldo Cruz, sobre a arquitetura dos hospitais. Além disso, realizei um estágio no restauro da Igreja de Nossa Senhora de Montserrat, no Mosteiro de São Bento, Rio de Janeiro. Nesse mesmo ano de 2007 fui também aprovado no vestibular para cursar ciências sociais na UFRJ e para cursar história com bolsa integral, através do Prouni, na Universidade Gama Filho, mas experimentando um pouco de cada um dos cursos decidi ficar nas ciências sociais. E, no terceiro período do curso, fui selecionado para ingressar no NUSC/UFRJ (Núcleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura) coordenado pela professora Glaucia Villas Bôas. Naquele momento, Glaucia tinha recentemente mudado de área de pesquisa; após anos dedicada à área de pensamento social brasileiro e as questões relativas à construção da identidade nacional e à transformação social, decidiu enveredar pela sociologia da arte, buscando compreender as diferenças entre o que chama de um primeiro modernismo e um segundo modernismo na arte brasileira. Sendo que no Brasil é ainda recente a pesquisa sistemática em sociologia da arte e, com sua mudança de área de estudos, de uma linha mais consolidada e estabelecida, para uma área ainda em construção, Glaucia contribuiu para formar novas gerações de pesquisadores em sociologia da arte e, igualmente, para a construção da relevância da área para a sociologia brasileira. Em 2008, ano em que ingressei no NUSC, realizamos a pesquisa que resultou no documentário Formas do Afeto – Um Filme sobre Mário Pedrosa, e dentro do universo de questões que envolviam Pedrosa (o concretismo, o neoconcretismo, o Museo de la Solidariedad, no Chile, sua militância política e o ateliê de Nise da Silveira, no Engenho de Dentro, no Rio), cada um dos orientandos escolheu um tema específico para trabalhar. Entre as inúmeras possibilidades que se apresentavam através de Pedrosa, me fascinavam as circulações e articulações realizadas por ele, de sua atuação na IV Internacional, seus exílios e relações com artistas que hoje são canônicos na história da arte brasileira, assim, decidi que meu projeto de pesquisa buscaria a compreensão de como Mário Pedrosa se tornou uma autoridade nevrálgica para o circuito e a história da arte brasileiros.

Tomando a trajetória de Pedrosa como um parâmetro, passei a questionar como se dava a construção de carreiras de críticos de arte no Brasil e com essa questão fui aprovado no mestrado, ainda sob orientação de Glaucia e com co-orientação de Sabrina Parracho San’Anna, professora da UFRRJ. Naquele momento, ao mesmo tempo em que com frequência encontrava referência a Pedrosa como um crítico de arte exemplar, havia um debate que apregoava a morte da carreira de crítico de arte e tomava a curadoria de exposições como a carreira a ser seguida. Para compreender esse fenômeno, em minha dissertação Arte, Crítica e Curadoria: Diálogos sobre Autoridade e Legitimidade, analisei a trajetória de cinco curadores e críticos de diferentes gerações para compreender as diferenças em suas formações e construções de carreiras (são eles: Aracy Amaral, Paulo Venâncio Filho, Felipe Scovino, Marcelo Campos e Raphael Fonseca).

Em todo o processo do mestrado, mesmo recebendo bolsa de estudos, decidi que era preciso não apenas entrevistar críticos e curadores, mas conviver com eles na prática. Assim, atuei como mediador de exposições, assistente de uma artista e cobrindo as folgas de uma assistente de produção em uma galeria de arte. Esse percurso enriqueceu meu olhar sobre o objeto que analisava, os críticos e os curadores, e também corroborou para a construção de relações pessoais importantes com artistas, curadores etc. Nesse sentido, essa aproximação em termos pessoais, me permitiu acompanhar a saga de vários amigos e amigas que buscavam sua inserção, legitimação e consagração no/pelo universo da arte. Então, após ingressar no doutorado, passei a compreender que algumas questões abordadas em minha dissertação de mestrado poderiam ser ampliadas e aprofundadas se eu enfocasse meus interesses de pesquisa em um projeto que versasse sobre os artistas, os produtores por excelência do mundo arte, e em especial, sobre os jovens artistas, já que sua batalha cotidiana visa a inserção em um universo que eu tinha interesse em compreender. E assim, os jovens artistas se tornaram o foco de minhas atenções nos últimos quatro anos, sendo objeto da tese Arte e Consagração: Os Jovens Artistas da Arte Contemporânea. Esse caminho não foi simples, já que como universitário negro no Brasil algumas vezes fui questionado se não deveria estudar, por exemplo, o sistema de desigualdades que envolve pessoas negras em nosso país. O que eu considero de extrema relevância, mas não era meu interesse específico de pesquisa.

Na sua pesquisa você foca nas etapas de inserção do jovem artista e suas inúmeras ansiedades e hesitações. Como você definiu o jovem artista e porque escolheu este tema da consagração? Como já havia dito na defesa da tese, tenho dificuldade com essa noção de consagração, pois ela é muito mais restritiva que a ideia de inserção.

Os estudos sobre legitimação, construção de autoridade e a consagração figuram em meus interesses desde a graduação, pensando sua relação com as questões do poder e da dominação. Deste modo, para compreender como os indivíduos, mais especificamente do circuito de arte contemporânea, se relacionam, constroem conhecimento, simbologias nacionais e mantém a relevância social da arte para a sociedade, minhas pesquisas sempre se voltaram para a constituição do poder e da relação dos atores sociais analisados com as regras dominantes. Como é possível um grupo de indivíduos atuar em conjunto e construir narrativas sobre si e a sociedade, tornando suas criações bens sociais de relevância não apenas para si e/ou o grupo de produtores de tais bens e simbologias? Essa é basicamente a pergunta de fundo que permeia minhas pesquisas nos últimos dez anos. Nesse sentido, abordo a questão da consagração como sendo uma meta dos jovens artistas.

Pois a despeito de ainda estarem em um processo de construção de suas carreiras e de inserção no circuito, como você bem demarcou na defesa da tese, foi interessante perceber que há uma busca por reconhecimento, legitimação e, por fim, consagração. Muito embora esta última seja de responsabilidade da história da arte e do circuito artístico do futuro, não deixa de ser parte dos objetivos, conscientes ou inconscientes, dos artistas analisados. Não fosse isso, poderiam atuar como “artistas amadores” e optar por não exibirem seus trabalhos. Além disto, o termo consagração possui por definição um teor quase sagrado, comum ao universo da arte na definição de artistas, trabalhos de arte e demais profissionais que corroboram para a constituição do circuito de arte.

Agora, a respeito da categoria jovem artista em uma primeira visada, a fim de definir como eu iria abordar o tema escolhido, me deparei com múltiplos editais de exposições coletivas, residências artistas e um prêmio (no caso, o PIPA) que tinham por foco, em suas chamadas, notícias, objetivos entre outros textos institucionais: jovens artistas, artistas emergentes e artistas em início de carreira. Contudo, em cada um dos editais os critérios de definição de quem seriam estes artistas era diferente. Foi preciso, então, ao longo da tese construir a categoria jovem artista (que no trabalho é tomada como sinônimo para as demais referenciadas) através da análise dos editais (suas normas) e dos catálogos dos certames. Assim, por jovem artista, na tese, são designados os indivíduos que buscam a construção de uma bem sucedida carreira artística. No entanto, como as regras e definições de quem seriam os(as/xs) jovens artistas segundo os editais não eram comuns, foi preciso construir um perfil de quem eram os(as/xs) artistas que vinham sendo selecionados(as/xs) e indicados(as/xs) pelos eventos em questão. E a partir dos catálogos, ou melhor, das mini bios presentes nos catálogos, que fazem a divulgação dos(as/xs) artistas e a memória dos eventos, foi possível tratar de um perfil de jovens artistas que estavam sendo selecionados(as/xs) pelas exposições e residências bem como sendo indicados(as/xs) ao prêmio, entre os anos de 2014 e 2017, pois o interesse era compreender quem são presentemente estes(as/xs) artistas e quais as regras da arte com as quais precisam lidar atualmente.

Foram, portanto, analisadas 469 mini bios, em busca de dados sobre: idade, localização geográfica, escolaridade e gênero dos(as/xs) artistas selecionados(as/xs) pelos certames nos anos abrangidos pela pesquisa. A questão racial interessava à pesquisa a fim de complexificar este perfil de jovens selecionados(as/xs), no entanto, informações sobre autoclassificação racial não estavam presentes no material analisado. Com a análise das mini bios foi possível concluir que os jovens artistas selecionados(as/xs) pelos editais tinham, em sua maioria, idades entre os 25 e os 35 anos (havendo a presença de artistas com menos de 20 ou mais de 60 anos, mas estes compunham uma minoria, quase uma exceção); estão concentrados(as/xs) nas cidades do Rio de Janeiro e de São Paulo; possuem alto grau de escolaridade, sendo a maioria pelo menos graduados; e, que há mais homens que mulheres entre os artistas selecionados (sendo interessante perceber que era pouca a diferença no número de homens e mulheres selecionados, com exceção do PIPA em que o número de homens em relação ao de mulheres era quase o dobro dos indicados).

A construção deste perfil foi uma maneira de compreender quem são os(as/xs) jovens artistas da arte contemporânea brasileira que estão sendo premiados(as/xs), escolhidos(as/xs) para participar de exposições com registros de seus trabalhos em catálogos e/ou selecionados para aprimorar sua formação em programas de residência artística. Sendo esses, portanto, os(as/xs) jovens que têm mais acesso a redes de curadores de exposições, críticos de arte, galeristas, diretores de museus entre outros, através dos quais têm maiores chances de alavancar suas carreiras.

Quantas entrevistas com jovens artistas você realizou? Quais os critérios utilizados? Qual o recorte e as iniciativas no interior do circuito de arte você procurou analisar para tratar do processo de consagração do jovem artista?

Em minha experiência pessoal não raramente me deparei com períodos em que pessoas próximas, jovens artistas como definido através de minha tese, encontravam-se focados em inscrições em editais que poderiam contribuir para a construção de suas carreiras. Atento a esse fato, mapeei editais, de instituições públicas e privadas, que tivessem por foco os(as/xs) jovens artistas (artistas emergentes ou ainda artistas em início de carreira ou artistas com carreiras recentes, conforme eram definidos por tais editais) e encontrei inúmeras chamadas para exposições coletivas, residências artísticas e o Prêmio PIPA. E como era preciso que eu tivesse acesso a memória desses certames, optei por analisar inicialmente a questão através dos catálogos que traziam suas memórias. Este critério acabou por reduzir o escopo da pesquisa, pois não consegui obter os catálogos de outros eventos artísticos e processos de formação artística que tivessem por foco os(as/xs) jovens artistas (seja porque não ocorreram no período abarcado ou por não contarem com catálogos ou ainda pela falta de retorno de seus organizadores aos e-mails enviados). Desse modo, analisei três exposições coletivas (Abre Alas, d’A Gentil Carioca (galeria situada no Rio de Janeiro); Novíssimos, da Galeria IBEU/Instituto Brasil-Estados Unidos (situada no Rio de Janeiro); e o Salão Anapolino de Arte, realizado pela Secretaria de Cultura da cidade de Anápolis (GO)); três residências artísticas (o Programa Bolsa Pampulha, organizado pelo Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, a Casa B – Residência Artística, do Museu Bispo do Rosário Arte Contemporânea, localizado no Rio de Janeiro, e a Residência Artística Red Bull Station, situada na cidade de São Paulo) e, como mencionado, o Prêmio PIPA, em edições que ocorreram entre 2014 e 2017.

Em paralelo à construção do referido perfil dos artistas que vinham sendo selecionados(as/xs) pelos eventos em questão, iniciei uma busca pelos contatos dos(as/xs) artistas que apareciam nos catálogos, através da internet, com amigos que tinham sido selecionados(as) em tais eventos ou ainda com conhecidos(as) que poderiam ter tais e-mails e, assim, obtive o contato de 112 dos artistas e deste total, 37 retornaram ao meu contato, que contava com um questionário acerca de suas atuações e seu perfil. Estas respostas foram essenciais para a tese, pois através delas foi possível afinar a análise dos(as/xs) jovens artistas através de suas próprias narrativas sobre si, seus trabalhos, o circuito de arte, suas dificuldades, anseios e estratégias em torno de suas carreiras.

Você se preocupou em abordar o tema não só nos grandes centros do sul-sudeste. Evidentemente, é nesta região mais rica que as chances são maiores para o artista se inserir no circuito. Mas não existiriam outros micro-circuitos ao lado do circuito hegemônico? O que fazer na sua opinião para que as chances de um jovem artista aumentem fora dos eixos hegemônicos de produção cultural?

O escopo da pesquisa acabou se restringindo a exposições, residências e ao prêmio analisados e que se concentram na região sudeste. O que creio não prejudicar os dados da pesquisa, pois todos os editais analisados são abertos a artistas de todo o território nacional e, em alguns casos, artistas estrangeiros. Além disso, um dado que apareceu foi a alta concentração de artistas provenientes dos estados do Rio de Janeiro e de São Paulo, sobretudo do segundo, contudo, apesar de os editais que analisei se concentrarem no sudeste, apenas um ocorria em São Paulo. Assim, apesar de serem editais abertos a artistas de todo Brasil, a presença dos artistas de São Paulo é inquestionável. Fato que se dá, creio eu, pelo circuito artístico hegemônico ser mais consolidado nesse estado, em especial, em sua capital.

De todo modo, foi interessante encontrar iniciativas como o Salão Anapolino de Arte e que tem uma espécie de reserva para artistas da região centro-oeste, garantindo assim a maior presença de artistas residentes nessa região. E cabe acrescentar que da amostragem obtida pela análise dos catálogos (com 469 mini bios) somente uma artista vivia e residia no estado do Espírito Santo e sua participação se deu precisamente no Salão Anapolino. Outra surpresa legada pela análise do Salão Anapolino foi, justamente, o incentivo local à realização da mostra que conta com visitação de grupos escolares e oficinas oferecidas pelos artistas que recebem premiações. Fomentando artistas da região e incentivando a visitação local à mostra. Tomando este caso, é possível falar em favor de iniciativas como essa que são importantes para as localidades em que o circuito artístico não se assemelha ao tamanho dos circuitos paulista e carioca. Mas proponho uma reflexão sobre a questão da distribuição do poder tratando da visibilidade nacional (e internacional) dos diferentes circuitos: nos locais hegemônicos o acesso a uma circulação social se dá em uma rede mais densa de possibilidades, sabemos que os contatos face-a-face não somente com os trabalhos artísticos mas entre os profissionais da arte são fundamentais para o universo da arte e, assim, estar em locais com maior rede de atores sociais “facilita” muito a circulação de artistas e seus trabalhos.

É mais comum um artista da região sudeste expor seus trabalhos no próprio sudeste e mesmo no exterior do que na região norte ou nordeste, enquanto os artistas destas regiões (e incluo o centro-oeste e mesmo o sul do país) necessitam forçar suas entradas nos editais da região sudeste, onde se encontra o circuito artístico mais denso, de maior riqueza e visibilidade do país. Isso porque o número de editais é maior e porque a chance de obterem visibilidade a partir de locais mais privilegiados é maior. Por fim, se me permite, gostaria de sugerir aos promotores de exposições, residências etc. que eliminem a necessidade dos(as/xs) artistas enviarem portfólio com imagens impressas de seus trabalhos pelo serviço postal, isto porque este processo elimina, antes mesmo das comissões julgadoras, aqueles(as/xs) que porventura não tenham verba para proceder em tais inscrições. Aos artistas em geral o custo é alto e aos que residem geograficamente mais distante dos locais em que ocorrem os eventos é mais caro ainda. Além disso, é mais ecológico abolirmos o uso das impressões.

Como você vê os prêmios de arte neste processo de inserção e consagração?

Em qualquer área o processo de inserção profissional é árduo, mas no que tange o universo da arte, em especial a atuação dos artistas, falamos de profissionais que por vezes ambicionam obter seu sustento apenas através de sua própria prática artística, agindo como profissionais liberais, então, toda forma de obtenção de visibilidade é fundamental, seja através de exposições, residências ou prêmios. Mas o caso dos prêmios é delicado, pois, não raramente, os(as/xs) artistas indicados(as/xs) e que obtém os prêmios são aqueles(as/xs) que um grupo maior de pessoas, fora das comissões avaliadoras, crê que deveriam ser os(as/xs) vencedores(as/xs). Por exemplo, no caso do PIPA é inegável sua movimentação do circuito artístico e, nesse sentido, de sua importância para a visibilidade de inúmeros artistas, porém há também constantes críticas aos critérios de indicação ou mesmo dos ganhadores(as/xs) de suas distintas categorias. A respeito disso, o ocorrido na edição de 2017, em relação ao PIPA Online, quando nas redes sociais se questionava o prêmio por conta do vencedor da categoria, foi possível ver distintas reações negativas à premiação, inclusive de artistas que concorreram naquele ano e em edições anteriores, contudo, uma nova edição está ocorrendo e artistas que no ano anterior criticavam até mesmo a existência do PIPA, hoje concorrem ao prêmio. Então, creio que é um equilíbrio sensível, os(as/xs) artistas necessitam de visibilidade e um prêmio voltado para artistas jovens ou com carreiras recentes cumpre um imprescindível papel no incentivo da jovem/recente produção estética, e ao mesmo tempo a abertura dos organizadores às possíveis críticas é, deste modo, necessária para adequar os diferentes prêmios ao objetivo principal que é o incentivo aos(as/xs) artistas. Abertura esta que parece ocorrer no caso PIPA.

O que mais te impressionou ao terminar a tese na análise deste circuito de arte contemporânea? Algum resultado inesperado surgiu na sua pesquisa? Qual conselho você daria a um jovem artista depois de se debruçar tanto sobre os desafios que ele enfrenta – se é que cabe dar conselhos aqui.

Algo que sempre me impressionou no universo da arte são os “segredos”, como bem definiu Daniela Stocco a partir do arcabouço teórico de Georg Simmel em sua tese sobre as galerias e as feiras de arte brasileiras. Por exemplo, discussões sobre desejos financeiros com a produção artística são um tabu e, assim, lida-se com os objetos de arte ou as práticas artísticas em seu “destino final” mais comum, as exposições, como se seus(as/xs) criadores(as/xs) não tivessem contas a pagar e não tivessem desempenhado esforços físicos, emocionais e financeiros enormes para a produção de seus trabalhos. Além disso, foi interessante perceber a clareza que os(as/xs) jovens artistas têm em relação às regras da arte. Desta forma, apesar de no senso comum ainda residir a noção de que na arte “tudo pode”, existem regras (há os(as/xs) selecionados(as/xs) e há os(as/xs) excluídos(as/xs)) que não estão em um manual, mas há modos de ação regulares que mantém as práticas artísticas, os profissionais das artes visuais e o próprio universo da arte como sendo válido para a sociedade, e sobre isso os(as/xs) jovens artistas sabem muito, pois em seus processos de inserção em busca de legitimação, visibilidade e eventual consagração, precisam desvendar tais regras.

Outra questão interessante que surgiu na produção de minha tese foi a noção de que na arte parece existir um “desejo institucional pela novidade”. Com isso proponho a percepção de que os(as/xs) jovens artistas desejam obter legitimidade, visibilidade, reconhecimento e consagração, ao mesmo passo em que as instituições artísticas e os demais profissionais das artes têm a prerrogativa de constantemente revelar os mais novos talentos, as mais recentes novidades, que, no caso, são representadas pelos(as/xs) jovens artistas, que neste papel contribuem também para a manutenção das prerrogativas de existência do mundo da arte. Nesse sentido, ao mesmo tempo em que ainda não possuem legitimação, os(as/xs) artistas são essenciais para a existência da arte.

Cabe dizer, portanto, especialmente aos(as/xs) artistas que colaboraram com minha tese, que lhes admiro por sua perseverança em uma prática que nem sempre tem um rápido retorno (sendo exceções os casos em que artistas desde cedo conseguem manter a si e suas práticas sem grandes dificuldades). E aos(as/xs) demais, que talvez leiam esta entrevista, não sei se me cabe oferecer conselhos, mas desejo dizer que percebam que suas práticas são por excelência as responsáveis pela existência do sistema da arte. Isto pode parecer óbvio, mas na lógica de manutenção das regras não é raro me deparar com jovens artistas que buscam um(a/x) curador(a/x) “para chamar de seu”. Entretanto, um(a) curador(x) só realiza uma curadoria se os(as/xs) artistas aceitam seus convites. Tomando consciência deste fato talvez seja possível que focalizem suas energias em suas produções sem se submeterem a desejos que não sejam os seus, portanto, que se conectem com suas pesquisas estéticas ao invés de buscarem atender os desejos de galerias, curadores(as/xs) entre outros.

Para outras entrevistas publicadas no site do Prêmio PIPA, acesse a Coluna do Camillo.

SOBRE O AUTOR

Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA, conselheiro e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015.



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