Omar Fakhoury, "The Flag", 2017, intervenção, Dalieh of Raouché Temporary Art Platform 2017

Conversa com Amanda Abi Khalil, por Luiz Camillo Osorio

Para a curadora independente libanesa Amanda Abi Khalil, a arte tem o poder de mudar o mundo. Sua convicção é visível no projeto que fundou, a Temporary Art Platform. A iniciativa busca mudar o discurso artístico e curatorial sobre o Líbano através de residências, projetos de pesquisa e comissionamento de obras públicas. A mesma convicção atravessa toda a sua conversa com o curador do Instituto PIPA Luiz Camillo Osorio, concedida via email durante os últimos dias da residência de Amanda na Fundação Delfina, em Londres. Seja tratando da cena artística e cultural do Líbano hoje, das conexões entre a arte libanesa e a do Brasil, ou prevendo um futuro para a arte contemporânea em geral, a curadora – que chegou a viver no Brasil como refugiada de guerra na década de 1980 – está determinada a construir pontes entre seu país de origem e o mundo, e entre a sociedade e o mundo da arte. “Vejo a arte como criadora de ‘comuns’, algo que necessitamos urgentemente reinventar e reforçar no mundo das artes”, afirma.

 

Conversa com Amanda Abi Khalil, por Luiz Camillo Osorio

 

É sempre interessante, para alguém oriundo de um meio periférico como o brasileiro, conhecer um pouco o contexto cultural de um país como Líbano, especialmente Beirute.  Assim como o Rio, Beirute era uma cidade badalada na década de 1950, com uma modernidade própria e um rico contexto histórico como capital mediterrânea. Ocorre então a guerra civil, entre 1975 e 1990, destruindo grande parte de sua herança cultural. Em que medida esse passado histórico interfere na cena artística libanesa?

É interessante que você considere periférico o meio brasileiro; da minha perspectiva, que é a de alguém que não mais define o Sul em relação a um centro geográfico, o Brasil está no centro dessa outra parte do mundo!

As guerras do Líbano (1975-1990 e 2006) tiveram um impacto descomunal na destruição da herança cultural do país, mas esse tipo de destruição é inerente a situações de guerra. A importância de tal destruição perde força quando consideramos, por exemplo, um saldo de mais de 150.000 mortos e 17.000 desaparecidos até hoje (em uma população de apenas 3 milhões de pessoas). É o passado.

Preocupo-me muito mais com a destruição que teve lugar no pós-guerra que vem ocorrendo desde os planos de “renovação” do centro de Beirute. Neste exato momento, nossa herança cultural e natural está sendo destruída pela especulação imobiliária, corrupção do estado e acentuada urbanização.

Beirute vem perdendo sua orla (resorts privados estão tomando conta do Dalieh of Raouché e de Ramlet el Bayda, os últimos acessos públicos diretos ao mar que ainda temos). Imagine o Rio sem praias!

Uma obra site-specific do artista Ieva Saudargaité protesta contra as tentativas do mercado imobiliário de Beirute de construir um resort no Dalieh of Raouché / © TAP2017

Desde 2015, o país vem afundando em lixo. Mar, solo e ar estão contaminados por resíduos tóxicos e a poluição atingiu níveis nunca vistos antes. Temos, sem sombra de dúvida, urgência em preservar tanto a nossa herança cultural quanto a nossa herança natural, em especial quando as pessoas vivem dia após dia no “modo de sobrevivência”. O Líbano ainda não “reconstruiu” sua infraestrutura pública e social: falta de eletricidade, ausência de transporte público e violação dos direitos humanos são algumas das batalhas proteladas pela guerra.

A cena artística confronta o passado recente (a guerra civil) há quase quinze anos. Práticas do pós-guerra definiram a arte contemporânea no Líbano na década de 1990 e moldaram as formas (pós-documentário) estéticas (a realização de palestras, por exemplo) e gêneros (práticas baseadas em arquivos de pesquisa), imbuídas de qualidades investigativas, poéticas, conceituais e às vezes nostálgicas.

O passado histórico ao qual você se refere tem recebido menos a atenção dos artistas e mais a de instituições. Organizações como Umam D&R, o Center for Arab Architecture, a Arab Image Foundation ou a Amar Foundation vêm coletando, arquivando e preservando o que restou da herança cultural, com foco em arquitetura, fotografia, filme e música.

Artistas contemporâneos como Marwa Arsanios (“All about Acapulco”), Siska (“In the ruins of Baalbeck studios”), Raer Yassin, Khalil Joreige e Joana Hadjithomas (“Lebanese Rocket Society”), para mencionar apenas os primeiros artistas que me vieram à mente, trabalharam sobre período das décadas de 50 e 60. Seus projetos celebraram uma época perdida, revelaram narrativas e herança cultural inéditas ou lançaram um olhar crítico sobre o presente através de arquivos arquitetônicos, fotográficos e em filme, inclusive revistas Playboy (Raer Yassin Haute Couture).

As pesquisas curatoriais e históricas sobre a cena artística do pré-guerra também vêm se expandindo bastante. Ultimamente, tem havido um interesse específico no período modernista libanês e em revelar arquivos de artistas das décadas de 50 e de 60. Octavian Esanu, curador da galeria de arte da American University of Beirut, vem se dedicando ao estudo do legado histórico da arte libanesa com o intuito de provocar uma reflexão crítica sobre (a arte do) nosso tempo através de exposições com singular curadoria.

Em que medida a situação política do Líbano influenciou sua decisão de desenvolver uma plataforma de arte pública — a Temporary Art Platform — e nela trabalhar? Quais são os objetivos da sua plataforma?

Quando, em 2011, mudei-me de volta para o Líbano, vinda de Paris, fui curadora de um centro de artes peculiar, The Hangar, localizado nos subúrbios do sul de Beirute (sede do Hezbollah). Dedicamos nosso programa a práticas contemporâneas que dialogavam com os arquivos da guerra civil e focadas em um público de gente comum — uma abordagem muito central e política. Vi-me diante de um desafio interessante — trabalhar com uma comunidade artística que ansiava por projetos discursivos e importantíssimos e uma comunidade local com expectativas e necessidades muito diferentes daquelas de um centro cultural. O centro tinha que operar tanto como um sofisticado espaço de arte voltado para a pesquisa quanto um espaço público “acessível”. Foi um processo de aprendizado incrível, eu era jovem e os recursos eram limitados, mas tudo que fiz lá foi norteado por uma convicção de que poderiam surgir projetos interessantes naquele terreno ainda inexplorado entre uma programação com orientação local (populista) e uma programação experimental com orientação global (elitista), onde práticas de arte social faziam todo sentido.

Quando criei a Temporary Art Platform, minha missão era mediar a arte contemporânea e, ao mesmo tempo, corroborar níveis discursivos de produção artística como meus principais critérios curatoriais e políticos. Existe, definitivamente, uma cena artística vibrante e importante em Beirute, com museus, galerias, coleções e espaços de arte independentes. Queríamos eliminar uma lacuna e nos concentrarmos no desenvolvimento de um público para as artes e, ao mesmo tempo, apoiar projetos no domínio das práticas de arte social (relacional, participativa, baseada na comunidade, práticas de artes públicas – o jargão usado não importa).

A alegação política da Temporary Art Platform é que se trata de um projeto de curadoria dependendo do contexto. Antes de tudo, é uma plataforma, não temos um espaço físico; dependendo das necessidades do projeto, a equipe pode crescer de uma para dez pessoas. Eu queria que o formato institucional reagisse à realidade do contexto no qual opera; flexibilidade, incerteza, instabilidade e política, além da falta de sustentabilidade financeira, foram os maiores desafios que consideramos. Em uma conjuntura na qual o financiamento público inexiste e é difícil obter financiamento estrutural, a captação de recursos é um enorme obstáculo para organizações sem fins lucrativos. Sendo assim, os projetos da TAP só podem acontecer na presença de três elementos: uma ideia (emanando de um artista, curador, instituição, membro da comunidade), disponibilidade de recursos e energia! Esse último elemento é importante. O trabalho em contextos não-artísticos, como áreas rurais, hospitais e espaços públicos e semipúblicos, exige um processo de aprendizado prático e a adaptação dos processos e ferramentas de trabalho de praxe, o que pode demandar grande dose de energia e paciência.

A TAP é uma plataforma de pesquisa, curadoria e produção que começa sempre a partir do zero! Entretanto, essa reinvenção da tarefa é o gesto mais generoso e recompensador. Quando desenvolvemos nossos projetos em espaços públicos pouco usuais (não necessariamente opostos a espaços privados, como jornais ou uma terra contestada), há sempre essa transformação coletiva do espaço que ocorre com o envolvimento de artistas e comunidades, transformação essa que é particularmente intensa durante as residências de artistas que organizamos em áreas rurais. A criação desse sentimento de conjunto, mesmo que temporariamente, é, para nós, uma tarefa de cunho político.

Em outro nível, estamos tentando, politicamente, influenciar as políticas culturais em favor da arte pública com o objetivo de desenvolver ainda mais o campo da prática da arte social e projetos participativos. Embora o quadro que descrevi acima sobre a realidade social do país pareça deprimente, não existem situações sem solução. Estou convencida que podemos resistir através de microprojetos-piloto. Até agora, conseguimos levantar recursos modestos de municípios em áreas rurais para financiar residências de pesquisa de artistas contemporâneos. Vejo essas pequenas conquistas como uma importante pedra fundamental, e estou confiante do poder que essas pedras fundamentais podem ter. Mesmo que daí não surjam novos alicerces, elas podem ricochetear.

“Works on Papers”, 2016, still do trailer: o TAP comissionou 12 intervenções de arte contemporânea em quatro jornais impressos diários para o projeto / © TAP2016

Há alguns anos, quando estive em Beirute, fiquei impressionado com projetos como a Arab Image Foundation e o Ashkall Alwan. À maneira da sua Temporary Art Platform, esses projetos pareciam ter se originado de esforços individuais, uma espécie de resistência diante de um ambiente político que conspira contra a arte, a liberdade e a mudança. Como você vê sua plataforma dentro desse contexto mais amplo?

A cena artística no Líbano fundamenta-se principalmente na dedicação, na paixão e no empenho de indivíduos que acreditavam e continuam encontrando meios de reiterar sua crença nos tipos de resistência que a arte pode proporcionar para enfrentar a censura, a discriminação e o estado de torpor. Um grande número das instituições sem fins lucrativos de arte contemporânea que foram criadas na década de 1990 são intuições que foram “institucionalizadas” com o objetivo de melhor se encaixar nos padrões das entidades financiadoras, esse é meu ponto de vista. Esforços, convicções e sonhos individuais são pilares invencíveis por trás desses projetos. Pouquíssimas iniciativas sobreviveram incólumes à saída de seus fundadores. Ou fecharam e suspenderam suas atividades (Ayloul Festival, Espace SD, TandemWorks) ou adaptaram suas missões às necessidades das realidades de financiamento da comunidade artística ou de suas novas equipes (Sursock Museum, Beirut Art Center, Arab Image Foundation).

Meu encontro com a arte e a cultura no início da década de 1990 no Líbano não surgiu do meio em que cresci. Acredito na importância do “encontro com a arte” para mudar a vida das pessoas como mudou a minha, mas, antes de mais nada, também vejo a arte como criadora de “comuns”, algo que necessitamos urgentemente reinventar e reforçar no mundo das artes. A emancipação subjetiva não é específica à classe social e pouquíssimas coisas escapam a esse paradigma. Acredito que a arte poderia contribuir para isso. A prática social na arte baseia-se em práticas colaborativas; estreita o espaço das relações (Bourriaud) que, no contexto da vida cotidiana (luta) em Beirute provavelmente constitui a única brecha para a esperança.

Mahmoud Safadi, Jezzine Artist’s Residency, 2017, gravação de um filme dentro de uma piscina com membros da comunidade / © TAP2017

É importante criar oportunidades de produção para artistas e despertar seu interesse pelas questões sociais (e locais) para contrabalançar e, também, enriquecer o discurso global predominante na arte contemporânea. Nosso foco está em oferecer aos artistas orçamentos de produção para que essas colaborações possam ocorrer. O bilingual tool-guide, uma espécie de manual bilíngue que publicamos sobre a estrutura administrativa e jurídica para o trabalho em espaços públicos no Líbano, por exemplo, objetivava estimular artistas a investirem nos espaços públicos apesar dos enormes desafios e da incompreensível burocracia e procedimentos exigidos, oferecendo-lhes dicas e recomendações jurídicas. Só se pode concretizar esse tipo de visão de longo prazo quando existe esperança…

Você esteve no Brasil recentemente e está desenvolvendo um projeto com a imigração libanesa aqui. Gostaria que você nos falasse um pouco das suas primeiras “impressões” da nossa cena artística. Você saberia identificar diferenças e semelhanças com o contexto do Oriente Médio?

Recentemente, quando estive no Brasil, constatei grande apoio público e privado às artes. Embora os incentivos fiscais às artes sejam vistos com desconfiança pelos brasileiros, acredito que o Oriente Médio tenha muito a aprender com o Brasil. Impressionou-me muito a riqueza, abertura e diversidade da cena artística. Lembro-me da minha surpresa ao constatar a diversidade de público que encontrei ao visitar o MAR (Museu de Arte do Rio) em um dia comum. São Paulo tem muito a oferecer aos artistas e às pessoas; achei excelente o programa de exposições do MASP e fiquei emocionada com o projeto político do Sesc Pompeia. A importância abordada pela segunda edição do Sorocaba Frestas Trienal de Artes (“pós-verdade”) que visitei foi muito interessante. Tenho vívidas lembranças dos discursos de abertura, feitos pelos altamente comprometidos e relevantes Daniela Labra, curadora, e Danilo Santos de Miranda, diretor regional do Sesc São Paulo, enquanto máscaras de políticos brasileiros rotuladas de GOLPISTA caíam sobre nossas cabeças e eram pisoteadas. Em Beirute, isso jamais poderia ter acontecido! Eu estava com um grupo de artistas que havia entrado “de penetra” no evento de abertura, fechado para convidados, usando uma camiseta onde se lia “Você convidou ou foi convidado?”

A cena artística libanesa, evidentemente, é muito pequena comparada à brasileira, e seu legado histórico artístico é mais modesto. Entretanto, existe um enorme potencial para a discussão de temas interessantes entre essas cenas. Fiquei surpresa ao constatar que a circulação de práticas contemporâneas entre os dois países era muito limitada, apesar dos fortes elos econômicos e culturais que compartilham, em função da grande presença diaspórica libanesa no Brasil.

A Bienal de Istambul, com curadoria de Adriano Pedrosa, definitivamente aproximou as práticas brasileiras da nossa região, como o faz regularmente também a Bienal de Sharjah. Jonathas de Andrade esteve em Beirute para uma breve residência e o artista Gui Mohallem desenvolveu uma série de trabalhos com a artista Yasmina Reggad sobre suas raízes e ancestrais libaneses. A VideoBrazil também tem focado particularmente no Oriente Médio como parte do discurso sobre o Global South. Na verdade, eles produziram uma excelente exposição de Akram Zaatari com obras que levam uma abordagem muito diferente de sua prática e incluíram instalações e vídeos dos artistas Ali Cherri, Roy Dib, Lamia Joreige e Ghassam Salhab, para citar apenas alguns, em colaboração com a curadora Christine Tohmé da Ashkal Alwan. No entanto, são iniciativas esparsas.

Existem muitos interesses em comum, especialmente em relação a narrativas pós-coloniais, a obsessão pelo mar e as representações tanto do Rio quanto de Beirute como pano de fundo de cidades (fantasiosas). Seria muito interessante discutir uma interpretação do “manifesto canibalista” de Oswald de Andrade com relação à busca de identidade no contexto libanês, por exemplo.

Há também semelhanças formais e conceituais de artistas da mesma geração. Durante muito tempo, escolas de arte e universidades ensinaram a mesma história da arte canônica ocidental dominante (masculina), portanto, creio que isso se explique. As práticas de Deyson Gilbert e Charbel Hage Boutros baseiam-se em exercícios poéticos e conceituais muito semelhantes (vide: Gilbert, “copo com água benta ao lado de copo com água comum”, 2009, e Boutros, “Mixed water series”, 2013).

O monumento efêmero de Omar Fakhoury para marcar a residência na Temporary Art Platform em praça pública na vila de Miziara em 2014 poderia ter sido o “Monumento à passagem do tempo de Daniel Murgel” (também produzido durante uma residência em Olhos d’Água, Portugal).

Qual a dificuldade de trabalhar com contextos culturais e históricos específicos em uma cena artística global que dissemina práticas artísticas homogêneas?

O que me interessa nesse tipo de configuração é o ponto de contato entre o que você descreve como práticas artísticas homogêneas (discurso global da arte contemporânea) e contextos culturais e históricos específicos. Em que medida eles contaminam um ao outro para produzir um discurso crítico e ampliar os pressupostos quer às vezes temos em contextos específicos?

Se a cena artística global dissemina práticas, por que então as biografias ainda são mencionadas (nasceu em… vive em…) em exposições internacionais e por que ainda existem departamentos regionais nos museus internacionais de arte contemporânea? Penso nas práticas do artista como algo único, independente de se relacionarem a um contexto cultural e histórico específico ou de lidarem com questões universais. Tenho a sensação de que esse debate recorrente ocorre em vão, ainda que venha alimentando o discurso em torno da arte contemporânea nos últimos dez anos.

A ideia de contemporaneidade como um período múltiplo no qual traduções e equívocos estão sempre por perto nos faz sentir estrangeiros onde quer que estejamos. A ideia de lugar e pertencimento está presente quando você lida com arte pública e site-specific?

Sua pergunta me recorda o neon multilíngue de Claire Fontaine, “Strangers everywhere”. Quanto à palavra pertencimento, não sei ao certo. Quem não pertence é excluído?

Confio na dinâmica da hospitalidade que ocorre na prática da curadoria. Na verdade, o projeto no qual estou trabalhando no Brasil no momento tem como hospitalidade seu tema maior. Como curadores, somos convidados em toda parte; somos convidados e às vezes nos convidamos (e às obras de artistas) e desenvolvemos projetos que nos transformam em anfitriões do público e às vezes da comunidade que nos recebeu! Você e eu nos conhecemos em um jantar no qual fui convidada a cozinhar. Fui, ao mesmo tempo, convidada e anfitriã, o que é sempre minha posição como curadora em qualquer contexto de trabalho.

Quando, no ano passado, fui convidada a atuar como curadora de obras comissionadas site-specific para um hospital em Beirute, não tinha a menor ideia de que havia todo um campo de prática e discurso curatoriais em torno da arte na área de saúde até participar de um seminário sobre o assunto em Copenhagen. Quando trabalhamos em contextos com os quais estamos menos familiarizados, o processo de aprendizado é maior; precisamos aprender a(s) “linguagem(ns)”. As palavras ‘traduções’ e ‘equívocos’ em sua pergunta implicam a existência de outra linguagem, que poderia, talvez, ser um jargão profissional ou um código cultural que o curador necessita assimilar, aprender e com o qual tem que trabalhar.

Nadim Mechlaoui grava o som das máquinas hospitalares para uma instalação sonora site-specific, um dos projetos comissionados pelo ACC Hospital / ©TAP2017

Com o projeto no qual atuarei como curadora no Brasil, obras comissionadas site-specific serão instigadas e convidarei artistas a serem convidados de comunidades; o projeto de exposição definitivamente será uma extensão do meu interesse pelas práticas de arte social. Estou aprendendo muito sobre o Brasil, país onde passei parte da minha infância como refugiada de guerra com minha família na década de 80. Além disso, estou aperfeiçoando meu português…

SOBRE O AUTOR

Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA, conselheiro e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015.



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