Conversa com Antonio Obá, por Luiz Camillo Osorio

A três semanas da abertura da exposição do Prêmio PIPA 2017 no MAM-Rio – a mostra tem início no dia 23 de setembro –, o curador do Instituto PIPA Luiz Camillo Osorio inaugura uma série de conversas exclusivas com os quatro finalistas desta edição. O primeiro entrevistado é Antonio Obá. Natural de Ceilândia, cidade-satélite de Brasília, sua obra investiga o universo religioso nacional, questionando o mito do sincretismo entre catolicismo e credos de matriz africana. Acaba, com isso, trazendo à tona situações históricas ligadas ao preconceito: “Fui taxado de macumbeiro, herege, até recomendaram minha alma ao ‘perdão de deus’, pelo fato de eu ralar um ícone cristão” conta, referindo-se ao trabalho “Atos da transfiguração – receita de como fazer um santo”, em que uma estátua de gesso de um santo é ralada até que se transformar em um fino pó branco. Aqui, Obá fala sobre performance, arte afrodescendente, lugar de fala, e como a arte pode – e deve – ultrapassar os muros das galerias. Leia abaixo a entrevista na íntegra:

CONVERSA COM ANTONIO OBÁ, POR LUIZ CAMILLO OSORIO

 

Como foi sua formação de artista? Quais foram suas principais influências?

Embora a ideia de ser artista fosse algo presente desde menino, não era algo assumido, tampouco fomentado por meus parentes. Eu apenas desenhava e isso era natural e banal. Um divisor de águas foi já no 2º ano do ensino médio, quando fui convidado a frequentar a chamada “sala de recursos”; trata-se de um atendimento feito a alunos com habilidades específicas (no meu caso, a habilidade artística). Lá fui assistido pelo professor Délcio Batalha que, nesse caso, exerceu uma influência determinante no sentido de provocar não só uma habilidade, mas a percepção acerca da importância que o que eu fazia de modo inato, poderia ganhar uma amplitude maior; a articulação de uma linguagem voltada não só para a produção, mas para a pesquisa, o estudo, o reconhecimento de si, de seu lugar, de seus incômodos. Comecei a participar de exposições coletivas nesse período. É importante esse ponto: comecei a frequentar e fazer parte de um circuito que, enquanto morador de periferia, sequer tinha noção, e isso por meio de um trabalho educativo. Hoje, como parte de minhas atividades, está a função de professor, pois percebo que essa atuação é essencial para uma educação estética e sensível.

Terminado o ensino médio, comecei a cursar publicidade. De antes, eu já fazia parte da “Casa da Mão”, que era um laboratório de estudos da imagem, coordenada pelo professor e artista Newton Scheufler que, por sua vez, é outra grande influência. Eu mantinha uma produção sazonal, participando de pelo menos uma exposição anual, e lecionava artes numa escola criada pelo professor Batalha. Foi um período riquíssimo em vivências, pois com o Newton, sempre acabava dialogando muito sobre questões estéticas, anatomia, semiótica e, com o Batalha, toda a articulação didática do conhecimento com alunos variados. Atendia de crianças a alunos especiais; de adultos à terceira idade. Chegou um ponto que toda aquela história já não fazia muito sentido. Estava deslocado no curso de publicidade, já era sócio da escola de Artes e, mesmo participando de uma exposição ou outra, me sentia fora desse convívio. Certa vez, uma colega de curso, da área de jornalismo, sabendo que eu era (aspirante a) artista, me convidou para uma entrevista a ser veiculada no jornal do curso. Estava ávido por um certo reconhecimento, então aceitei de pronto alimentar um pouco do ego ante aquele fato. Ao ler a reportagem, o Newton, como bom Nietzschiano, disparou um sólido: “você não é artista”. Engoli a seco. Se uma pessoa joga uma pedrada dessa, deve ter algo para justificar após. Aguardei ele finalizar o discurso: “você não tem disciplina de artista, não se dedica a isso seriamente, então, a menos que queira ser um pintor de fim de semana (que tudo bem, se você assume isso), se não… pense suas questões”. Um mês depois cancelei minha matrícula que já se estendia por três anos e fui cursar Artes na FADM – Faculdade de Artes Dulcina de Moraes. Creio que essas duas influências e ter conhecido a pintora Clarice Gonçalves nesse período foram determinantes.

Na faculdade de Artes, contatos generosos como João Angelini, no fazer do artista que pesquisa e põe a mão na massa, produz, experimenta, arrisca, e na poética sensível e certeira de Luísa Günter, são presenças que sempre vem à tona.

O lugar culturalmente constituído – a herança africana, suas tradições religiosas e o racismo – mobilizam forças plásticas específicas em seu trabalho. Onde começa a pesquisa na criação de suas performances?

Um ponto de ancoragem gira em torno de uma afirmação da presença do corpo. Fosse na pintura, na caligrafia, no desenho, sempre era uma tentativa de chegar, encontrar, tornar o corpo presente. Na pintura, por exemplo, esse era um aspecto que, à medida que executava, ficava muito claro: o gesto como potência e marca. Não à toa, começo a me interessar pela pintura e processo de criação do Francis Bacon, sua figuração desfigurada, o ato e a surpresa da mancha… tudo isso vindo do corpo, representando e apresentando o corpo; a abstração nessa linha frágil com o registro, o fantasma do que foi presente. Não por acaso, passei a me interessar pelos ideogramas orientais, que, de certo modo, partem do mesmo princípio do gesto a fim de traduzir algo. Era evidente; algo ali gestava uma ação performática e eu sabia disso.

Todavia, tinha certos entraves com as poucas performances que já havia visto. Algo me incomodava e mesmo desagradava. Numa série que intitulei “Verônica”, que reunia desenhos e monotipias que fiz com sangue menstrual, acabei realizando um primeiro experimento performático em parceria com uma amiga performer. No entanto, para mim, resultou muito mais num estudo de tal linguagem; estava ali, de corpo aberto. Essa é uma postura que sempre achei interessante na produção: não definir minha obra em uma linguagem específica; me interesso pelo desenho, pela pintura, pelo objeto e sendo linear, a performance. Isso porque, por vezes, a ideia vem à consciência e já determina o suporte, a forma. Alimento o processo lendo, escrevendo, ouvindo músicas… respiro esse ofício e, quando falei da importância de estar com o corpo aberto, bem, você se torna um canal para receber o que nem suspeitava.

O ponto de partida se deu numa viagem que fiz a Olho D’água – cidade interiorana próxima a Brasília. Me hospedara sozinho numa pousada próxima ao cemitério da cidade. Por ocasião de uma festa tradicional do cemitério, fiquei até a madrugada na praça, ao que comecei a voltar para a estalagem. No caminho escuro e solitário, um cheiro desencadeou um arcabouço de lembranças muito íntimas, familiares. E, como dizer, não se trata de um cheiro específico… é um cheiro de roça, assim nomeei. Retornei para Brasília com a gana de escarafunchar as raízes da casa, da família, das tradições que fizeram parte de minha formação. O imaginário religioso cristão sempre foi muito presente e por um tempo pensei em realizar fotografias nas quais eu estaria adornado com elementos de cunho religioso e profano, uma vez que o erotismo sempre foi uma área de interesse e, com isso, me figurar como um “santo-banto” alegórico e essas alegorias tinham um caráter performativo.

Esse interesse pela raíz, foi o estopim para a performance. Estava nesse estado de encantamento e terror ante aspectos que moldaram meu corpo. A busca pelo corpo culminou na busca por uma reflexão sobre a identidade que oscila entre uma memória íntima e um contexto social maior. Mergulhar em questões históricas e situações atuais relacionadas ao sincretismo, racismo, processos de aculturação, miscigenação, rituais religiosos, masoquismos, erotismo e como essas questões transfiguram o indivíduo, foi e é fonte para as performances, no caso.

Tem crescido muito o diálogo entre arte e antropologia no Brasil. Como você analisa este diálogo do ponto de vista da produção de narrativas que estiveram durante tanto tempo excluídas da história da arte?

Inicialmente, é importante perceber que isso compreende uma tomada de consciência por parte de grupos que, hoje, tem uma articulação de contato e debate muito efetivos, por conta mesmo das redes sociais. Notícias vem à tona de maneira rápida, explícita; situações que, pelas mídias, ganham uma repercussão incontrolável. A questão não diz respeito a um passado antropológico apenas. Está tudo aí; temos acesso a fatos e posicionamentos que são expostos de maneira muito crua e que, por sua vez, são sintomáticos; revelam um comportamento não isolado, mas nacional, historicamente embasado. Volver os olhos para um possível cerne de certas relações sociais, antes, tentar perceber as outras versões da história, nesse contexto, torna-se uma dinâmica social inevitável e consequente e, claro, as Artes não estão excluídas disso (pelo menos não deveriam).

Tendo em vista esse dito crescimento da discussão antropológica e visibilidade da arte afrodescendente, por exemplo (não toco aqui na questão do modismo, na dita onda da estética afrodescendente), evidencia também o quanto essa produção foi negligenciada, tenha sido por exclusão ou por ignorância mesmo; um desconhecimento de fundo educacional, ou um conhecimento presunçoso acerca da própria ideia de identidade brasileira (que por si só é algo extremamente complexo de ser estabelecido). Você cria um trabalho, uma obra que pretende o diálogo de aspectos antropológicos e a mesma passa por um crivo essencialmente presunçoso e violento, onde a ideia inicial se perde no pré-conceito, na ação de já estar armado a toda e qualquer ideia que crie um ruído nas certezas alheias, a ponto de sua integridade física ser ameaçada, como pude, de um modo infeliz, vivenciar recentemente. E é algo que te fragiliza substancialmente, te põe em crise, pois percebe o quanto o hermetismo é presente, se você aprofunda certas questões, pois seu lugar de fala foi atingido ostensivamente.

Tenho visto o panorama de produção artística afrobrasileira e percebo muito a construção de uma narrativa galgada na religiosidade, etnia (e as questões de preconceito ligadas a esse termo), a discussão referendada por autores negros, a dança, vestuário… ou seja, são pontos de apoio sócio-estéticos usados (também) para validar um discurso de resistência (como tanto se diz), e que, para mim, problematiza a fundo uma busca, uma reflexão sobre a própria identidade. Me coloco nessa situação: sou mestiço, construí minhas relações afetivo-familiares numa tradição catequizante e, mesmo as referências artísticas que contribuíram para minha formação vem boa parte de uma construção estética europeia e isso é um problema, como disse acima, cultural e educacional. Em um determinado ponto isso se tornou um incômodo pelo fato da vivência em tradições afro-brasileiras terem sido negadas. Um corpo lançado às sombras que agora reclama seu lugar de fala. Participei dos ritos, em determinada altura da vida quase entrei no seminário, tenho conhecimentos que vem de uma tradição cristã, ao passo que a influência étnica africana sempre foi negligenciada e rechaçada. E isso torna-se mais evidente quando, no sistema educacional, os estudos sobre matrizes africanas são encarados como um conteúdo de menor importância e mesmo tendencioso no sentido de estar supostamente doutrinando estudantes.

Lançar os olhos sobre esse passado antropológico, elevá-lo a níveis de linguagem é urgente, quando se encontra num contexto onde as tensões sociais estão latentes. Provavelmente sofreria situações de preconceito se estivesse num país africano que tenha sofrido processos de colonização, exploração e tensões raciais, por não ser totalmente negro; porém, dentro de um contexto brasileiro, o fato de minha pele ser mais escura me expôs e ainda expõe a situações que vieram antes de mim. Isso deve ser discutido.

Para falar desta condição de exclusão do negro ou do índio no Brasil e na história da arte brasileira e dar-lhes potência poética e expressiva, é necessário ser negro ou índio? Como você avalia esta discussão e os muitos ruídos produzidos aí dentro na reprodução de exclusões?

Meu trabalho (em performance, principalmente), traz claras menções à ritualística do Candomblé e do catolicismo, seja pelo gesto, seja pelos objetos utilizados e, para mim, tem, de fato o sentido, o preparo de um rito. Todavia, na ocasião posterior à performance “Malungo: rito para uma missa preta”, uma pessoa problematizou algo que foi essencial: se a apreciação e entendimento estético de uma pessoa ante tal ação, seria a mesma, quer dizer, a comoção (a rigor do termo), alcançaria o lugar de fala, mesmo a pessoa não tendo uma concepção religiosa. A princípio, para mim diz respeito muito mais a um intento pessoal em ser coerente com o que a obra propõe. Essa é minha preocupação e concentração primeira. O que o trabalho ressignifica no outro, bem, já me escapa por completo; é a vida, a abertura da obra. No entanto, essa questão gerou uma discussão que oscilou entre quem frequentava terreiros, defendendo, de certo modo, que só teria uma real experiência estética de tal ação, quem, efetivamente, fosse de dentro de tal tradição religiosa; e quem se sensibilizava igualmente, sem, no entanto, acreditar ou seguir esse ou aquele credo. Creio que em decorrência desse fato, empreendi um aprofundamento que tinha suas bases na reflexão de ritos, costumes religiosos que sempre me foram muito constantes, mas que, a partir do problema posto, me provocou outras averiguações que diluíram, por assim dizer, a presença sumamente religiosa no trabalho, porque não sei se acredito muito numa fala que “só saberá tocar no assunto X se for de dentro”, como um conjunto de obras feito por negros, para negros, feita por índios, para índios e por aí vai. Realmente não é uma postura que privilegio e fujo de terminações do tipo “artista engajado”, como em outras ocasiões insistiram em me colocar. Não sei exatamente o que significaria o termo engajado dentro dessa ou daquela proposta artística, mas quando a discussão começa a girar em torno disso, acho que a potência da obra acaba se perdendo, enveredando por outros caminhos.

Todavia, por um lado e embora não seja um fator determinante, o fato de ser um artista negro, índio, de periferia, LGBT e afins coloca o mesmo num local de atuação que não se restringe às quatro paredes de uma galeria. Você está exposto a toda uma história, você (como já mencionei) herda e passa por situações que, afinal, você não controla. O que é uma pessoa desviar o caminho ao ver que você vinha na direção oposta, ou entrar num ambiente e a primeira reação de algumas pessoas é a de agarrar firmemente suas bolsas enquanto te encaram com olhos arregalados. Ou seja, o que é sentir na pele a cor da pele? E isso são questões muito pontuais na obra de determinados artistas “negros” e são relações silenciadas no meio social até que você toca nelas e percebe o quanto isso ainda está arraigado no comportamento de certos grupos. Estereótipos são mantidos na surdina até o ponto que sua ação os subverte, leva à tona a reflexão. Fui taxado de macumbeiro, herege, até recomendaram minha alma ao “perdão de deus”, pelo fato de eu ralar um ícone cristão; pessoas e grupos católicos ameaçaram me espancar, caso me encontrassem na rua, editaram o que falei numa entrevista para que coubesse numa perspectiva superficial e presunçosa, quando o que estava sendo proposto era a reflexão de um processo de aculturação que nos faz dizer com orgulho que somos um país laico, que nossas tradições são sincréticas, mas quando essa fala vem do lado de uma tradição que foi marginalizada, nota-se o quão frágil e falsa é essa ideologia. O indivíduo simplesmente não se reconhece inserido nessa história, nessa identidade. São transfigurados, desaparecidos.

Obá em ação na performance “Atos da transfiguração – receita de como fazer um santo”

A dita exclusividade da arte negra feita por negros, no Brasil, não é gratuita quando, por exemplo a maioria da população carcerária ainda é negra; quando o maior número de homens mortos antes dos 18 anos ainda é negro, quando praticantes de Candomblé são expulsos de favelas por traficantes negros catequizados, ou convertidos ao evangelismo. Não há como desconsiderar isso e, por outro lado, não há como desconsiderar a comoção de quem se sensibilize e atue na direção de fomentar a discussão dessas questões: gays, brancos, mulatos, negros, homens mulheres… é momento de unir forças e não separar com posicionamentos reducionistas. Em 2009 elaborei uma série chamada “Verônica”, na qual realizei monotipias com sangue menstrual. Tinha interesse em falar do feminino e, de pronto, surgia o problema: o que era isso de um homem falar sobre o feminino?! Tomei por base o fator biológico da menstruação; uma situação que, enquanto ser biológico, eu jamais passarei; logo, nada saberei dessa vivência, não alcançarei. Comecei a elaborar desenhos e escritos científico-poéticos por meio de enciclopédias médicas ultrapassadas. Esse conhecimento que determina os corpos e que, entretanto, são frágeis, sujeitos à revogação; são suposições, tentativas de raciocinar o corpo que não é só lógico. Essas tentativas de determinação, enquadramento do corpo feminino inserido em vários contextos, da religião às propagandas assépticas de absorvente, onde o fluxo sanguíneo é azul e não vermelho, se tornaram em objetos de reflexão acerca de um comportamento machista (não só dos homens) que diz, entre outros, que aquela mulher mereceu ser estuprada. Creio que a importância em atitudes como essa seja a própria ideia de alteridade, do colocar-se no lugar do outro, do enxergar o outro como um ente, não igual, mas perceber o quão vital para a convivência, compreender as diferenças de outrem. “Como viver junto”, foi esse o tema da 27ª Bienal, certo?! Separar, apartar, diminuir a ação de fulano ou ciclano porque ele não é isso ou aquilo, não é também excluir. Haverá artistas oportunistas, que se aproveitarão dessa “onda afrodescendente”? Sim, como em todo lugar. Mas tendo a acreditar que toda ação oportunista sentencia seu próprio fim, não se sustenta, morre sem que seja necessário mover uma agulha para isso.

A força do seu trabalho ultrapassa este contexto específico de onde ele partiu. Este ultrapassamento tem a ver justamente com a sua capacidade – da obra – de falar para além dos seus lugares de origem. Como tem sido esta contaminação com o circuito de artes em geral e com olhares estranhos ao universo específico da cultura afro-brasileira?  

Comentei acima de uma dificuldade inicial minha diante de linguagens como a performance. Por ter conhecido pouco, nem ter entrado muito na prática performativa, quando via uma ou outra, me incomodava; achava suspeito, sabe?; como também me incomodava com o tipo de pintura que fazia: tecnicamente eu manipulava bem, entendia as referências, mas chegava num ponto que isso tudo contaminava o trabalho e eu me perdia. Era frustrante. Por outro lado, a materialidade sempre me interessou muito, as propriedades pertinentes a cada elemento que eu utilizava, bem como a produção da imagem pelo uso deles. A obra de Tàpies me impressionava por essa crueza do material e do gesto; a subversão da Arte Povera e o devir animal de Francis Bacon, na ideia não de uma representação, mas de apresentação da imagem, significavam uma verdade para mim. Houve um momento muito claro no qual pensei que a admiração teria de ser posta de lado para dar vazão a uma busca íntima. O que sempre esteve em minhas ações, o que eu gostava de fazer e fazia a custo de costume, do trabalho braçal e doméstico que fui habituado desde cedo a fazer e é algo que gosto: mexer na terra, colher, conhecer plantas pelo cheiro, pelo nome, pelo desenho das folhas, ver animais, pegar galinhas fugidas, ajudar no trabalho doméstico, ralar milho para fazer pamonha, andar em silêncio no mato… já disse em outras ocasiões que sou meio matuto e, claro, trago esses aspectos quase como uma herança imaterial que me liga aos entes idos. Chegou um ponto que passei a ver o potencial expressivo que isso tinha e como passou a encontrar corpo coeso na em minha produção. Foi um percurso interior mesmo. Lembro que passei a ir menos a exposições e a enveredar por outras vivências, principalmente voltadas para o corpo. Frequentei um grupo de capoeira d’Angola, como já tocava violão, me interessei pela música raiz e pela viola e sempre pensando essas questões no desenho e nos escritos poéticos – essa prática era constante. Tenho a impressão que esse ultrapassamento está fixado num ponto onde, a partir de, você passa a reconhecer suas próprias naturalidades, suas vivências, experiências e perceber nelas uma potência estética que nem sempre vai se encaixar totalmente nessa ou naquela linguagem. Cabe porque as pessoas (me incluo nisso) querem dar um nome, ou por que isso se aproxima daquilo, que lembra aquela outra coisa que tal artista fez, mas, ao meu ver a obra independe disso. Não penso muito em coisa do tipo: vou fazer uma performance assim, ou uma pintura desse modelo porque às vezes a ideia vem e já impõe como a coisa toda será feita. Daí trabalho com tempo para refinar uma ou outra coisa que chega em estado bruto (essencial?). Houve um evento no qual eu e o Dalton Paula [também indicado ao Prêmio PIPA este ano] fomos convidados a trocar de performance. Na ocasião realizei a performance “Amansa Senhor”, de autoria dele e ele realizou a performance “Malungo: rito para uma missa preta”, de minha autoria. Nessa ação o artista ingere quase um litro de cachaça que deposita em um cálice usado em missas católicas, enquanto demarca o corpo com o gesto que forma uma cruz feita com carvão macerado. A repetição alcança o insuportável, tanto do gesto, quanto da ingestão da bebida e esse ponto do insuportável é perseguido nessa ação. Após sua realização, evidentemente, o corpo responde ao excesso que a performance cria: fico totalmente embriagado, vomito, passo mal mesmo. Lembro que o Dalton passou muito mal. Na mesma ocasião, uma pessoa comentou que aquilo não era performance. Imediatamente me perguntei: o que vem a ser performance mesmo? E, de certa forma, fiquei feliz; entendi que a obra perfurou um condicionamento que, talvez, sempre tenha me incomodado. Escapou para um âmbito outro que para mim faz sentido. Uma contaminação que por si só, vai. Concebi a performance enquanto eu fazia uma instalação que, por acaso, tinha o mesmo nome. Se tratava de um ambiente com uma espécie de altar irmanando um cálice com uma garrafa de cachaça sobre um chão em ruínas com carvão e imagens de santos queimados. O lugar do cerimonial estava ali, pronto; faltava o rito. Foi o que fiz. Se é isso ou aquilo, creio que o trabalho não dependa exclusivamente de um nome. Será isso um ultrapassamento?

Registro da performance de 2016 “Malungo: Rito para uma missa preta”

Com relação à cultura afro-brasileira, nas obras, é corrente o comportamento presunçoso. Não fui inocente a ponto de ignorar que, numa hora ou noutra, posicionamentos adversos viriam com relação a determinados trabalhos, principalmente quando ele escapa do ambiente da galeria. Conversava com uma amiga que somente a pouco havia pisado numa sala de exposições e ficou claro que a impressão dita leiga que se tem de tais lugares ainda é de um templo, um lugar sagrado onde tudo que nele se encontra é a verdadeira Arte e que sou burro demais se não entender; que não vou me dar ao vexame de discordar, ou mesmo questionar sobre o que o artista quis dizer. Ou seja, há na galeria uma margem, uma barreira que parte do público não se sente confortável em ultrapassar e quando, como disse acima, a obra escapa dessas paredes e alcança a vastidão de uma opinião pública mais abrangente. Fato é que essas opiniões reproduzem comportamentos, unem e segregam grupos nos quais é muito mais fácil rechaçar o que não é espelho, principalmente quando uma ferida social é tocada. A tolerância é mantida quando não se sai do status quo: o que é um negro, um mestiço, uma pessoa que tem mais melanina que outra, falar de sincretismo quando essa toma como referência traços culturais ainda marginalizados hoje?

Entendo que um problema que diz respeito não só ao conteúdo, mas da própria ideia que em geral se tem sobre arte, sobre uma das funções da Arte, que é de propor reflexão, discussão, leitura de mundo mesmo. Como professor, dialogo muito com estudantes acerca disso: leitura de mundo através de uma obra artística. E é aí que você vê o quão superficial é a compreensão da dimensão estética quando confrontados com uma performance, por exemplo.  Para mim foi uma questão forte, tocar em certas iconografias, mesmo pela carga simbólico-afetiva que constituíram parte de mim e que, no entanto, uma outra parte mais potente se lançou ao aprofundamento de certas narrativas. Certa vez um padre veio ter comigo pois queria saber em que consistia algumas obras e performances, situação esta que me deixou feliz: a abertura ao diálogo, ao tentar compreender antes de qualquer julgamento, por assim dizer. Todavia, é um fato isolado, tendo em vista o desconhecimento e pré-conceito acerca de práticas relacionadas às tradições afro-brasileiras. Desde termos como “chuta que é macumba” à objetificação da suposta virilidade do corpo negro, bom, nada mais atua como um reflexo de um habitus social onde as práticas não precisam necessariamente ser conscientes. Falo exatamente de um lugar que marginaliza ainda certas tradições e dinâmicas culturais. É uma questão de olhar; de um lado frequento lugares nos quais as pessoas me olham como se dissessem “o que você está fazendo aqui?”, “tem certeza que esse é seu lugar” e se você, literalmente, não encara de frente a situação é o tipo de condicionamento que vai te desmerecer sem que você saiba o porquê. Não é só uma questão de elevar as tradições afro-brasileiras ao campo de conhecimento dos leigos, mas sim empregá-las como âncoras de um amplo conjunto de atitudes que tentem provocar uma consciência étnica e que, no caso das artes, se insere no discurso estético. Usar da linguagem para provocar um reconhecimento de si. Não sei exatamente se respondi à pergunta, mas esse dito olhar estranho à cultura afro, muito além de um mero desconhecimento, tem também toda uma concepção preconceituosa com relação à mesma. O olhar alheio tece um emaranhado de fatores que fala, a título de exemplo, que uma Miss negra tem cara de empregada doméstica e não deveria ganhar um concurso de beleza.

Para outros textos escritos pelo curador para o site do Prêmio PIPA, acesse a Coluna do Camillo.

SOBRE O AUTOR

Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA, conselheiro e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015.



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