“As artimanhas do cinismo: Richard Prince x Donald Trump” – leia o texto crítico de Luiz Camillo Osorio

As artimanhas do cinismo – Richard Prince x Donald Trump

Luiz Camillo Osorio

Pode ser apenas mais uma blague do sempre polêmico artista Richard Prince. Talvez tenha sido mesmo só isso. Talvez não. Independentemente de tudo, a atitude poética do artista americano recusando recentemente o estatuto artístico de uma de suas obras produziu ruído no meio de arte, cujos efeitos ainda seguem se propagando. Importante lembrar que sua trajetória surgiu junto à “pictures generation” no final da década de 1970 tendo na prática da apropriação e da citação parte determinante da inteligência poética. Ou seja, os limites da autoria estão sendo postos em xeque desde o começo.

Em uma época que parece ter desqualificado qualquer aderência das palavras à possibilidade de sentido compartilhável, este gesto de Prince, no mínimo, radicaliza e torna mais aguda a compreensão daquilo que Peter Sloterdijk chamou de razão cínica, ou melhor, de “falsa consciência esclarecida”. Mais do que isso, talvez seja a própria radicalização do cinismo usado como arma para explicitar e enfrentar o poder do cinismo.

Vamos aos fatos. Em meados de janeiro deste ano, um pouco antes da posse de Donald Trump, Prince devolveu o dinheiro pago por Ivanka Trump, filha do presidente, a um retrato dela feito por ele a partir de fotos do Instagram. Além de devolver, ele disse tratar-se de um trabalho falso. Ele “desautorizou” o próprio trabalho. O artista dizendo de uma obra sua: isso NÃO é arte. Quais implicações artísticas, éticas e políticas se desdobram deste gesto? Obviamente, não se trata aqui do artista ter se deparado com uma falsificação de um trabalho seu, dele não ter feito uma obra e estar denunciando o engano. O que há de novo aqui – e isso, a meu ver, é a questão relevante da obra – é a inversão do gesto duchampiano, que foi capaz de transfigurar a não-arte em arte, apenas pela inscrição de um ato de fala em uma situação histórica específica. O que se passou agora foi a possibilidade do artista transformar a arte em não-arte. Descriar a obra.

De certo modo, o próprio Duchamp já previra algo parecido, ao produzir o ready-made retificado (a Monalisa de bigodes), mas principalmente o ready-made recíproco (transformar uma tela de Rembrandt em uma tábua de passar roupa). Neste último caso, entretanto, seria algo virtual, concebido apenas na ordem das ideias, sem qualquer ação realizada. Teria se realizado agora? Talvez.

Dois outros momentos anteriores na história da arte, influenciados obviamente por Duchamp, me parecem interessantes lembrar antes de analisarmos este novo gesto. Em 1963, Robert Morris vendeu um trabalho para o arquiteto Philip Johnson, mas fez questão de anexar um documento, autenticado em cartório, retirando toda e qualquer qualidade estética da peça de metal intitulada Litanies – que no documento se transformara em Exhibit A. Esta nova peça intitulada Document, juntando o texto assinado em cartório e a gravura de metal, explicita o divórcio, já latente desde Duchamp, entre arte e estética, ao menos do modo pelo qual era compreendido o juízo estético do belo como experiência autônoma da forma. Segundo o crítico Benjamin Buchloh (in Conceptual Art 1962-1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions, October, Vol. 55 (Winter, 1990), pp. 105-143):

“In Document, Morris takes the literal negation of the visual even further, in clarifying that after Duchamp the readymade is not just a neutral analytic proposition (in the manner of an underlying statement such as “this is a work of art”). Beginning with the readymade, the work of art had become the ultimate subject of a legal definition and the result of institutional validation. In the absence of any specifically visual qualities and due to the manifest lack of any (artistic) manual competence as a criterion of distinction, all the traditional criteria of aesthetic judgment – of taste and of connoisseurship – have been programmatically voided. The result of this is that the definition of the aesthetic becomes on the one hand a matter of linguistic convention and on the other the function of both a legal contract and an institutional discourse (a discourse of power rather than taste).”

Independentemente da concepção de estética e de forma visual que se busca superar aqui, o que importa é o laço estabelecido entre o fazer artístico, a história da arte e a posição crítica do artista perante a institucionalidade legitimadora do gesto poético. Soma-se a isso, a vontade (pretensão) do artista em definir a priori o como e o porquê sua obra é arte (ou não é). Inclusive buscando fundamentação legal em cartório para isso. Neste jogo intenso e conflituoso entre intenção, desvio e crítica, o meio de arte foi experimentando possibilidades e abrindo horizontes poéticos inimagináveis. Cabe acrescentar a capacidade do mercado em absorver, cada vez mais rapidamente, o que parecia inassimilável.

No interior desta turbulência ontológica, onde ser arte ou não passou a ser um problema anacrônico, a arte assumiu-se definitivamente como algo que só se define no singular (este já era o ponto do juízo estético kantiano, mas isso são outros quinhentos) sem qualquer pretensão generalizante. Em um momento seguinte desta contestação, o artista também começa a pôr em xeque a legitimação institucional. Ou seja, se a crítica e os museus dizem que algo é arte, cabe ao artista por isso em dúvida. Lembro aqui do Porco empalhado de Nelson Leirner, que foi aceito no IV Salão de arte moderna de Brasília de 1967. Entretanto, teve esse aceite questionado pelo próprio artista. Como Leirner ironicamente destacou na matéria em que problematizava os critérios de aceitação publicada do Jornal da Tarde em 21 de dezembro de 1967, era a primeira vez que um artista criava caso para saber a razão de uma obra sua ser aceita em um salão!

Mais que ironias ou provocações, tais gestos explicitam a zona de indeterminação dentro da qual a experimentação artística atua. Aí dentro há momentos de repetição e de diferença, sendo estes últimos os momentos que verdadeiramente deslocam modos de ser e pensar a arte; mais do que isso, a diferença, por mais imperceptível que seja, é o que faz o impossível tornar-se possível; é o que transtorna as condições sabidas do artístico (ou do político ou do ético) produzindo novas e desconhecidas formas, sempre contingentes, de arte. Não adianta buscar uma definição, a diferença e a arte não se explicam, acontecem.

Em uma época como a atual que parece ter desidratado a potência do imaginário, em que o deserto só faz crescer e o solo que fertilizaria o vir-a-ser da diferença é brutalmente ameaçado pelo retorno do ruído autoritário, o cinismo parece a única medida das coisas, a voz hegemônica indiferente ao sentido das palavras e dos fatos. É neste momento que o gesto de desautorização da própria criação, concebido por Richard Prince, inventa uma espécie de contra-cinismo, que joga com as mesmas armas, mas desestabiliza sua lógica de acomodação. Será que isso muda alguma coisa na política americana? Certamente não. Será este gesto só mais uma promoção do artista-estrela-pop? Talvez. Mas não só.

Para além de qualquer ação mercadológica, é mais um movimento no interior da experimentação performativa que desestabiliza e desloca as formas e as possibilidades de arte; o artista que podia transfigurar o lugar comum, fazendo de uma coisa qualquer uma obra de arte, agora pode desfazer a magia criativa e negar a condição de arte a algo que outrora tivera este estatuto. Se essa novidade pega, quem entra em pânico, suspeito, é o mercado de arte contemporânea – afinal, quem vai pagar preços estratosféricos por algo que amanhã pode deixar de ser arte por uma mera decisão do artista? Não bastassem as oscilações do mercado, agora simplesmente deixar de ser arte passou a ser uma possibilidade de arte! Durma-se com um barulho desses. O gesto de Richard Prince pode ter sido só mais uma pequena sabotagem poética, de pouca relevância prática diante da máquina de poder que está sendo combatida. Mas que foi bem achada como provocação não resta dúvida. Além de abrir uma possibilidade de se fazer arte inusitada – negando a própria obra de arte!

SOBRE O AUTOR

Luiz Camillo Osorio é curador do Instituto PIPA e um dos idealizadores do Prêmio. É professor e atual diretor do Departamento de Filosofia da PUC-Rio. Foi curador do MAM-Rio entre 2009 e 2015.

Para ler outros textos críticos de Camillo para o site do Prêmio PIPA, acesse a Coluna do Camillo.



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